Sosyalist Realizmin İkinci Hayatı – Magdalena Moskalewicz

Komünist rejimin ve sosyalist realizm de dahil olmak üzere bu rejimin ürettiği kültürün, “bizim” kültürümüze yabancı olarak yaftalanıp toptan itibarsızlaştırılmasının, sol politikalara ket vurmakla kalmadığının, başka dışlamaların da önünü açtığının farkındalar.

Varşova Müzesi küratörleri, 2013 yılında üzeri örtülü bir mürali gün yüzüne çıkardılar. Wojciech Fangor’a ait 1954 tarihli müralde, demirhanenin kızıl alevleri arasında hep birlikle tırpan döven üç demirci betimleniyor. Eserin ısmarlandığı sırada, yani Polonya politik ve kültürel yaşamında Moskova’ya bağımlıyken, tam da bu türden kolektif emek betimleri teşvik ediliyordu. Buna rağmen, tam olarak bilinmeyen sebeplerden ötürü, tamamlandıktan kısa bir süre sonra müralin üstü ince bir kontrplak duvar paneliyle kaplandı ve 2013’e kadar hiçbir zaman izleyici karşısına çıkarılmadı.[1]

Müralin keşfi, bir modernleşme projesinin arifesine denk geldi. Müze, Tırpan Dövenler adlı mürali, tadilat çalışmaları için geçici süreliğine kapılarını kapatmadan hemen önce sergiledi. Açılışta, Fangor daha önceden imzasız olan duvara imzasını attı. Muzaffer bir edayla kollarını açarak resmin önünde kameralara poz verdi. Dünyanın bu bölgesinden bir sanatçının –ve bir müzenin– eski bir sosyalist realist eseri bu denli kendinden emin bir şekilde sahiplenmesi alışıldık bir şey değildi. Eski Doğu Bloku’ndaki kurumlar ve aynı şekilde tek tek sanatçılar için, Stalin döneminde üretilen sanat eserleri uzunca bir süredir utanç kaynağı olmuştu.

Eski Sovyet Sosyalist Cumhuriyetlerinde ve uydu devletlerde, sosyalist realizm, işgalcinin kültürüyle ilişkilendiriliyor. Moskova’daki Tretyakov Galerisi, dev Stalin ve Lenin tablolarını hâlâ gururla sergilerken, Bükreş, Prag, Budapeşte ve başka yerlerdeki müzeler, sosyalist realist tarzdaki eserlerini depoda tutmayı yeğliyor. Eski Doğu Bloku’nda, sosyalist realizm devlet propagandasıyla, sanatın siyasal bir gündem uğruna araçsallaştırılmasıyla bir tutuluyor. Birçokları, sosyalist realizmin ahlaki açıdan iler tutar yanı olmadığını, totalitarizmle suç ortaklığı ettiğini söyleyecektir. Montaj hattından çıkma birer kopya ve klişe olarak görülen bu eserler ayrıca estetik sebeplerle de horlanıyor.

Eski Batı Bloku’nda da sosyalist realizme yönelik tutumlar aşağı yukarı aynı. Müze koleksiyonlarında ve eleştirel söylemde sosyalist realizmin neredeyse esamesi bile okunmuyor. Clement Greenberg’ün 1939 tarihli “Avangard ve Kitsch” başlıklı makalesinde vardığı hüküm geçerliliğini koruyor: Sosyalist realizm bugün hâlâ modernizmin karşıtı olarak görülüyor. Ne var ki, Fangor’un unutulup gitmiş müralinin seyirci karşısına çıkarılması, Doğu Bloku sanatının ve sanatçılarının hikâyelerine farklı bakış açıları getirmeyi amaçlayan, yeni, revizyonist yaklaşımın bir örneği – bölge ülkelerinin birçoğunda iktidarda olan sağcı partilerin tek boyutlu milliyetçi anlatıları teşvik ettiği günümüzde bu, siyasal açıdan giderek aciliyet kazanan bir görev.

Sosyalist realizm programı ilk olarak 1934’teki Sovyet Yazarları Kongresi’nde açıklandı. Sovyetler Birliği’nin Berlin’in doğusunda iktidarını pekiştirdiği 1948 yılında, uydu devletler, Sovyet Komünist Partisi’nde üst düzey bir yetkili olan Andrey Jdanov tarafından geliştirilen politikayı benimsedi. Jdanov Doktrini’ne göre, sanat, tikel vakalardansa, temel hakikatleri ortaya koyan tipik örnekler sunmaya çalışmalı ve iyimser, popülist bir ton benimsemeliydi. Sovyetler Birliği’nde sosyalist realizmin görsel dili, (pek fazla belli etmek istemese de) büyük ölçüde fotoğrafa dayanarak 19. yüzyıl realist Rus resminin geleneklerini güncelledi. Buna karşın Doğu Avrupa ülkelerinde yerel varyasyonlara izin veriliyordu. Stalin’in, bütünleşmiş bir sosyalist kültüre giden yolda geçilmesi gereken aşamalardan birinin, “biçimde ulusal, içerikte sosyalist” yerel kültürlerin gelişmesi olduğu yönündeki görüşünün bir gereğiydi bu. Kriterler, merkezî bir sanat sistemi tarafından dayatılıyordu: Sanatçı sendikaları siparişler veriyor; sanat dergileri parti çizgisini sıkı sıkıya takip ediyor; sergi mekânları devlet tarafından işletiliyordu.

Stalin’in ölümünün ardından gelen kültürel ve siyasal ‘yumuşama’ döneminde Jdanov doktrininin etkisi azaldı, hatta bazı yerlerde tümden terk edildi. Sosyalist realist tarzda eserler, 1956 civarında Polonya, Çekoslovakya ve Macaristan’da kamunun nazarından çekildi (Romanya, Bulgaristan ve Arnavutluk’ta bu çok daha geç bir tarihte gerçekleşti). Sovyet işgalinin sembollerinden biri olarak görülen sosyalist realizm, hiçbir zaman 20. yüzyıl Doğu Avrupa sanat tarihine tam olarak kabul edilmedi.

 

Viktor Karrus ve Roman Treuman, “Cumhuriyet’in Traktör Şoförlerine Sosyalist Yarış Çağrısı”, 1951.

 

Gün yüzüne çıkarılan Fangor müralinin bir sergiyle onurlandırılması, bir tavır değişikliğine gidildiğini gösteren ilk emarelerden biriydi. Gerçi, bundan önce de, Estonya Sanat Müzesi’nin 2006 yılında Talinn’de açılan ana binası Kumu’nun daimi sergisine sosyalist realist eserler alınmıştı.[2] Fakat, bu eski Sovyet Cumhuriyetinin birçok yurttaşı, “işgalci”nin sanatını kendilerinden saymaya hazır değildi. Bu eserlerin, kültür alanında bir gurur kaynağı olması gereken yeni ve gösterişli bir müze binasının itibarını zedelediğini düşünüyorlardı. Yerli sanatçılar, sergiyi “kendilerine olsa olsa bir işgal müzesinde yer bulabilecek” “marjinal şeylerden” oluşan “yüz kızartıcı” ve “utanç verici derecede yakışıksız” bir sergi olarak tarif ettiler.[3] Sergi küratörü Eha Komissarov’un eleştirilere cevabı şöyle oldu:

Günümüzde, Doğu Avrupa sanat çevrelerinin çoğu, sosyalist geçmişle aralarına mesafe koymaya çalışıyor; Batı ise, bizi, tam da bu geçmişle tanımlamaya çalışıyor. Jeopolitik paranoyamızdan kurtulmaya çalışsak daha iyi olmaz mı?

Ünlü Doğu Avrupa sanatı uzmanı Piotr Piotrowski, sonradan, Komissarov’un küratoryal yaklaşımını, “başından geçen travmayı hatırlatarak ya da yeniden yaşatarak hastayı iyileştiren, tipik bir psikanalitik tedavi biçimine” benzetti.[4] Sergi, etnisite veya yerle tanımlandığında ulusal mirasın sınırları hakkında zorlu bir sohbet başlattı. Eski Sovyet Bloku’nun komünist mirası hakkındaki tartışmalarda bugün hâlâ aynı sorular gündeme geliyor.

Kumu’daki sergiden on yıl sonra, 2017’deki Documenta 14 kapsamında Atina’daki Ulusal Çağdaş Sanat Müzesi’nde düzenlenen sergide Arnavutluk’tan sosyalist realist tarzda eserlere yer verilmesiyle beraber, sosyalist realizm uluslararası çağdaş sanat arenasında boy gösterdi. Küratörler, temkinli davranarak, sergideki resimleri ayrı ayrı eserler olarak sunmak yerine Tiran’daki Ulusal Sanat Galerisi’nden ödünç alınmış bir koleksiyon olarak takdim ettiler. Koleksiyonun bütünlüğüne yapılan bu vurgu, sosyalist realizmin kolektif karakteri hakkındaki klişeleri yeniden üretmenin yanı sıra, müzelerin, Batı ürünü olmayan sanat eserlerini birer etnografik yapıntı, bir bireyin yaratıcı vizyonundansa ait olduğu kültürü yansıtan birer nesne olarak ele alma alışkanlığını tekrarladı.

Documenta’nın küratörleri, muhtemelen, faşizm karşıtı ve marjinalleştirilmiş sanat pratiklerine yaptıkları vurguyu güçlendirmek için bu eserleri sergiye dahil etmişlerdi. Ama serginin düzenlenişi, Macaristan, Polonya, Çek Cumhuriyeti, Slovakya ve Romanya’daki sanat kurumlarının 1990’larda izlediği, Stalinist sanatı kültürel olarak yabancı sanat, hatta, sanat olmayan sanat olarak sunma stratejisini akla getiriyordu. 1994’te, Varşova’daki Ulusal Müze, Stalin döneminde satın aldığı sanat eserlerini saklamak için kullandığı Kozlówka’daki deposunu, bir sosyalist realist sanat galerisine dönüştürdü. Teşhirdeki nesnelere, onları üreten kültürü temsil eden parçalar olarak, ikinci sınıf bir statü biçilmişti. Ulusal Müze’nin başkentte sergilediği eserlere hem coğrafi hem de kültürel açıdan uzak nesneler olarak takdim edilmişlerdi. Benzer bir şekilde, Macaristan ve Litvanya da, sırasıyla 1989 ve 1991’de kaidelerinden devrilen sosyalist kahraman ve önder anıtlarının sürüldüğü açık hava heykel parkları açtı. Buralar, turistlere gülünç fotoğraflar çekme fırsatı sunan cazibe merkezlerine dönüştü.

 

Soldan sağa: Lenin, Feliks Cerjinski ve Stalin heykelleri, Grutas Parkı, Litvanya.

 

Ama son zamanlarda, sanat kurumları pozisyonlarını gözden geçirmeye başladı. Tarihçiler, komünizm projesinin Batı modernliğinin bir parçası olarak görülmesi gerektiğini, aynı şeyin bu proje kapsamında üretilen sanat için de geçerli olduğunu söylüyor.[5] Sosyalist realizm, Stalin’in sanayileşme, şehirleşme ve ekonomik kalkınmaya odaklanarak Sovyet yaşamını yeniden organize etme yönündeki modernleşme planının bir parçasıydı. Filozof Boris Groys, sosyalist realizmin, modernizmin bir olumsuzlaması olamayacağını çünkü hayatı sanat yoluyla kökten değiştirme arzusunu gerçekleştirerek, avangard projeyi devam ettirdiğini ileri sürmüştü.[6] Bu tez, 1930’ların Sovyet kültürünü tarif etmek için geliştirilmişti ama Avrupa’daki sosyalist cumhuriyetler için daha da geçerli olduğu söylenebilir. Sovyetler Birliği’nde 1930’larda sosyalist realizme geçilmesiyle beraber, konstrüktivistler ve diğer avangard sanatçılar akademiden ihraç edildiler. Polonya ve Romanya gibi ülkelerdeyse durum çok daha farklıydı: Savaş öncesi dönemde avangard gruplar kuran sanatçılar ile 1950’lerde sosyalist realizmin saflarına geçenler çoğunlukla aynıydı.

Modern sanat tarihine ilk kabul edilen sosyalist realist sanatçılar, daha ‘makul’ olanlardı; yani, herhangi bir politik adanmışlığı olmayan, dolayısıyla, komünizm-sonrası izlerkitle açısından daha yenilir yutulur türden olan sanatçılar. Hiçbir zaman önemli bir politik figür olmamış Fangor’un durumunda olan buydu. Tırpan Dövenler’in takdirle karşılanmasında, muhtemelen, stilin de etkisi vardı. Sosyalist realizm döneminde yapılmış olsa da, Fangor’un mürali, iki savaş arası dönemde Polonya’da sık görülen anıtsal realist resim stillerini akla getiriyordu; soyut arka plan ve kısıtlı renk kullanımı ise yerel bir kübo-fütürist stil olan formizmin tipik özelliklerindendi.

Dahası, ilerleyen yıllarda yakaladığı başarılar, sanatçının, etik açıdan itibarını yitirmiş bir sistem dışında da sanatsal maharet sergileyebildiğini kanıtladı. Fangor, sosyalist realist tablolarıyla ödüller kazandı kazanmasına ama sonradan kendini soyut resimler yapan modernist bir sanatçıya dönüştürdü. Ülkeyi terk ederek, uluslararası ölçekte başarılı bir sanatçı haline geldi. Op-art eserleri, 1965 yılında, New York’taki Modern Sanat Müzesi’nde düzenlenen “The Responsive Eye” başlıklı çığır açıcı sergide yer aldı. Guggenheim Müzesi, 1970 yılında Fangor’un kişisel sergisine ev sahipliği yaptı. Alina Szapocznikow’un (1926-1973) sosyalist realist tarzda eserlerinin modern sanat tarihine kabulü de benzer bir güzergâh izledi. Sanatçının Stalin dönemine ait eserleri neredeyse tamamen yok sayılıyordu; ta ki, Polonya ile Sovyetler Birliği arasındaki dostluk anısına yaptığı bronz heykel 2019 yılında Varşova Modern Sanat Müzesi’nin koleksiyonuna girinceye kadar. Komünizm dönemine ait diğer anıtlar gibi, bu heykel de 1992 yılında ıskartaya çıkarılmış ve yeniden keşfedilip, 420 bin dolara müzayedeye çıkana kadar neredeyse 30 yıl boyunca özel bir şahsın hurdalığında yatmıştı.

 

Alina Szapocznikow, Dostluk (Fragman), 1953-1954

 

Szapocznikow vakası, ilginç bir vaka: Sanatçı, özel olarak komünist devletin inşasına katkıda bulunmak için 1950’lerin başında Paris’ten Polonya Halk Cumhuriyeti’ne dönmüştü. Yaptığı tercih, ihtilaflı bir gerçeğe delalet ediyor: Talimatlar Moskova’dan gelse de, halihazırda var olan sanat çevrelerinin bilfiil katılımı ve yaratıcı katkısı olmasa, uydu devletlerde sosyalist realizm gelişemezdi. Doğu Avrupalı sanatçıların, kendi iradeleriyle, sosyalist realizmi yeni görsel dilleri olarak kabul etmelerinin birçok sebebi vardı. Birçoklarına göre, devlet himayesi ve sanatçıların yeni bir sosyo-politik gerçekliğin inşasında rol almaya davet edilmesi, kültürel altyapıda yaşanan olumlu değişikliklerdi. 1950’lerin Doğu Avrupası, 1930’ların Sovyetler Birliği’nden farklıydı: Önceleri soyut resim ve heykeller yapan birçok sanatçı, komünistler iktidara gelmeden önce de realizmle deneyler yapmaya başlamıştı zaten. Örneğin, 1920’lerde Blok, Praesens ve a.r. gibi avangard grupların kurucu üyeleri arasında yer almış olan (ve 1960 ve 1970’lerde konstrüktivist eğilimlerin yeniden canlanmasında önemli rol oynayacak olan) Henryk Stażewski, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra neo-klasik figürasyona döndü; 1950’lerde, resimlerinde traktör şoförlerini ve inşaat işçilerini betimliyordu. Bazı sanatçılar, kültürü daha anlaşılır ve eşitlikçi kılmanın yolunun realizmden geçtiğine inanıyordu. Bazıları, savaşın sebep olduğu yıkım ve ıstırabı temsil etmeye kadir yegâne dilin realizm olduğu sonucuna varmıştı. Bir de, formla ilgili tercihlerinden bağımsız olarak sol politik görüşler benimseyenler ve iki dünya savaşı arası dönemde komünistlere sempati duyanlar vardı. 20. yüzyılın başlarında Budapeşte’yi fovizm ve kübizmle tanıştıran ilerici sanatçı grubu The Eight’in kurucuları arasında bulunan Bertalan Pór, bu son gruba örnek teşkil ediyordu. Pór, 1919 Macaristan Devrimi sırasında, üzerinde “Dünyanın bütün işçileri, birleşin” yazan devasa bir ekspresyonist afiş yapmış; 1948 yılında da, Stalin ve Macaristan Komünist Partisi genel sekreteri Mátyás Rákosi’nin portrelerini yapmak üzere Paris’ten Macaristan’a dönmüştü.

Bükreş, Prag ve Varşova’da Sovyet nüfuzuna direnen bazı sanatçılar vardı ama onlar da, sosyalist realizmi destekleyen Fransız sanatçı ve aydınlara saygı duyuyorlardı. Avangard şair Louis Aragon, 1935 yılında “Bir Sosyalist Realizm İçin”i yayınladı; Pablo Picasso ve Fernand Léger, 1940’ların ortasında Fransız Komünist Partisi’ne katıldı. 1952’de Varşova’daki Sanat Sergileri Merkez Bürosu’nda düzenlenen, Picasso, Léger ve André Fougeron gibi Fansız komünist sanatçıların eserlerinin yer aldığı kapalı gişe Fransız sanatı sergisi Polonyalı sanatçılar için büyük bir ilham kaynağı oldu.[7] Katalog yazılarında, “savaş sonrası Fransız sanatında, ilerici ve militan bir realizmin, anlaşılmaz ve kendi kuyusunu kazan soyutlamaya galebe çaldığından” bahsediliyordu.[8]

 

Alexandru Ciucurencu, 1 Mayıs, 1958.

 

Doğu Bloku’ndaki sanatçılar, kendi sosyalist realizmlerini geliştirebilmek için farklı farklı sanat-tarihsel kaynaklara başvurdular. Macar sanatçı Endre Domanovszky, 17. ve 18. yüzyılın Hollandalı ustalarından ilhamla tenebrist kompozisyonlar üretti; Macaristan’ın en büyük demir-çelik fabrikasının girişi için yaptığı dev boyutlardaki fresk bunların bir örneğidir. Romanyalı Alexandru Ciucurencu’nun ve onun izinden giden birçok başka sanatçının tablolarında görülebileceği gibi, sosyalist realizm, kolektif faaliyetlerin coşku ve neşesini ifade edebilmek için çoğunlukla canlı renklerden faydalanıyordu. Çekoslovak sanatçı Edita Spannerová’nın boş bakışlı kadınları, doğrudan doğruya Amadeo Modigliani’ninkilerden esinlenmiş gibi gözüküyor. Fangor’a gelecek olursak, konu seçimi bakımından ideolojik doğrulardan sapmamış olsa da, form bakımından herhangi bir Rus kaynaktan çok Alman Neue Sachlichkeit akımıyla ortak yanı vardı.

Bu çeşitlilik, sosyalist realizmi ikonografi ya da stil üzerinden tanımlama eğiliminin zaafını ortaya koyuyor. 2012’de, Bratislava’daki Ulusal Galeri’de düzenlenen “Yarım Kalan Şarkı: Sosyalist Realist Sanat 1948-1956” başlıklı sergide, bu mesele enine boyuna irdeleniyordu. Sergi küratörü Alexandra Kusá, Slovak sanatçıların sosyalist realizmi yorumlarken sergiledikleri yaratıcılığı ortaya koymuştu. Sözgelimi, Ladislav Guderna’nın bazı portreleri, erken İtalyan Rönesansı’ndan o kadar çok esinlenmiş ki neredeyse Piero della Francesca’nın kopyalarına benziyor. Alojz Klimo’nun siyah-beyaz ahşap baskıları, bir Alman ekspresyonizmi sergisinde pekâlâ yer alabilirdi. Ester Šimerová-Martinčeková’nın geniş renk parçalarına ayrılmış manzara resimleri, bütün Nabis hayranlarını memnun ederdi. Sanatçılar konu seçiminde de benzer bir serbestiyetle hareket ediyorlardı: Hasat kaldıran ya da okuma-yazma öğrenen köylüler gibi kanonlaşmış sahnelerin yanı sıra, Lenin’i Barok bir resmi hayranlıkla izlerken betimleyen epey şaşırtıcı bir eserle de karşılaşılabiliyordu.

 

Edita Spannerová, Anaokulu, 1950. Slovakya Ulusal Müzesi, Bratislava.

 

Kusá, ülkenin Ulusal Müze’sinde sosyalist realist eserler sergilemenin doğurabileceği tepkilerin farkındaydı. 1989’da kamusal alandan kaldırılan bir Stalin anıtını galerinin girişine yerleştirmişti. Heykeli kaidesiz olarak sergileyen ve Stalin’in el ve ayak bileklerine halat bağlayan Kusá, böylelikle hem Çekoslovakya’nın tarihsel gerçeklerine hem de post-komünist ikonoklazma dikkat çekmişti. “Yarım Kalan Şarkı” sergisinde yer verilen eserlerden biri de, dinleme cihazlarıyla beraber eksiksiz bir 1950’ler dairesinin rekonstrüksiyonuydu. Sergi olumlu tepkilerin yanında olumsuz tepkiler aldıysa da, Kusá, yergiye ya da yüceltmeye kaçmadan, sanatçıların hayatlarını ve sanatlarını tüm karmaşıklığı içinde anlatmayı başarmıştı.

Yakın tarihli diğer kayda değer sosyalist realizm sergilerinden ikisi şunlar: Monica Enache’nn küratörlüğünde 2018’de Bükreş’teki Romanya Ulusal Sanat Müzesi’nde düzenlenen “Halk için Sanat? Resmî Romanya Sanatı 1948-1965” ve 2016’da Polonya’nın Szczecin şehrindeki Ulusal Müze’de düzenlenen “Moskova’dan Uzakta: Gérard Singer ve Müdahil Sanat”. Bunlardan ikincisi, küratör Szymon Piotr Kubiak’ın müzenin deposunda tesadüfen karşısına çıkan Nice’te 14 Şubat (1950-51) başlıklı dev Singer tablosunu odağına alan, son derece yaratıcı bir sergi. Yukarıda değinilen 1952 tarihli Fransız sanatı sergisinde başrolü oynadıktan sonra tablonun kaybolduğu sanılıyordu.

 

“Moskova’dan Uzakta” sergisinden görünüm, Polonya Ulusal Müze, 2016. En solda Singer’in Nice’te 14 Şubat adlı resmi görülüyor.

 

Söz konusu ülkelerde komünist geçmişin kolektif hafızası üzerine mücadelelerin döndüğü günümüzde, Stalin döneminde Doğu Avrupa’da üretilen sanat hakkında tarafsız ve etraflı bir değerlendirmenin önemi iyiden iyiye kendini hissettiriyor. Macaristan ve Polonya’daki sağcı liderler, komünist geçmişi kendi politik gündemlerine hizmet edecek şekilde yeniden yazıyorlar. Onların versiyonunda, yarım yüzyıllık sosyalist geçmiş, bir işgal ve ulusal esaret dönemi olarak sunuluyor. Son derece dar bir “millî” kültürel miras tanımından hareket ediyorlar. 1970’ler ve 1980’lerde doğan ve çocukluklarında komünizme tanıklık eden birçok insan bu girişimlere direniyor ve 1989 sonrası eğitimlerine hâkim olan anti-komünist kahramanlık hikâyelerini sorguluyor. Komünist rejimin ve sosyalist realizm de dahil olmak üzere bu rejimin ürettiği kültürün, “bizim” kültürümüze yabancı olarak yaftalanıp toptan itibarsızlaştırılmasının, sol politikalara ket vurmakla kalmadığının, başka dışlamaların da önünü açtığının farkındalar. Burada bahsedilen sergiler, incelikli yaklaşımlarıyla, Stalin dönemini romantikleştirmekten uzaklar. Daha ziyade, Sovyet komünizmi altında yaşayan sanatçıların gerçek deneyimlerini gün yüzüne çıkararak, o kültürel uğrağın karmaşık yönlerini ortaya koyuyorlar.

Magdalena Moskalewicz’in “A Second Life for Socialist Realism” başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi.

 


[1] Varşova Müzesi’nin 1954’teki direktörü Janusz Durko, müralin vaktinde sergilenmemesini, Müze’nin plan değişikline giderek, söz konusu sergi salonunu başka bir temaya ayırmaya karar vermesiyle açıkladı. Ama, arşivden çıkan belgeler, zamanının etkili isimlerinden biri olan ve o dönemde Varşova’daki Ulusal Müze’nin başında bulunan Stanislav Lorentz’in müral hakkındaki olumsuz görüşünün de bu kararda bir etkisi olabileceğine işaret ediyor.

[2] Eha Komissarov’un, sergideki eserler ve küratöryel yaklaşımı hakkındaki tartışması için sergi kataloğuna bkz. “The Era of Radical Changes: Estonian Art from the End of the Second World War until the Restoration of Estonia’s Independence”, Art Lives in Kumu: The Main Building of the Art Museum of Estonia içinde, der. Anu Allas ve diğerleri (Tallin: Eesti Kunstimuuseum, 2006), s. 97-143.

[3] Bu eleştirel satırlar, ilk olarak, Sirp adlı kültür-sanat dergisinde yayınlandı. Anu Allas, daha sonra, bu satıların İngilizce çevirileri ile beraber Komissarov’un cevabını da, Stockholm’deki Södertörn Üniversitesinde düzenlenen “How to Remember, How to Forget? Post-Soviet Museum Practices around the Baltic Sea” başlıklı seminerde yaptığı konuşmada kullandı: “Towards a Polyphonic Past: First permanent exhibition of the art of the Soviet era in Kumu Art Museum (2006)”, 15 Kasım 2018. Sunumunda kullandığı slaytları benimle paylaştığı için Allas’a teşekkür ederim.

[4] Piotr Piotrowski, Art and Democracy in Post-Communist Europe (Londra: Reaktion Books, 2012), s. 213.

[5] Bkz. Boris Groys, “Back from the Future”, Third Text, 17 (4) (2003), ss. 323-31 ve Susan Buck-Morss, “The Post-Soviet Condition”, East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe içinde, der. IRWIN (Londra: Afterall Books, 2006), ss. 494-499.

[6] Boris Groys, The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond (London: Verso, 2011), ss. 35-37.

[7] Bu sergiyle ilgili bir vaka çalışması ve Fransız etkisi hakkında daha fazlası için bkz. Katarzyna Murawska-Muthesius, “How the West Corroborated Socialist Realism in the East: Fougeron, Taslitzky, and Picasso in Warsaw”, Biuletyn Historii Sztuki (2) (2003), s. 303-329.

[8] A.g.e., s. 319.

Kaynak: E-SKOP         (Çeviri: Ayşe Boren)

İlginizi çekebilir