Sanatta ve Politikada Katılımcılık – Dave Beech

Katılımcılık, kültürel hiyerarşileri ortadan kaldıran bir kültürel ilişkilenme biçimi olarak takdim edilir ve estetin seçkinciliğinin, seyircinin edilginliğinin, gözlemcinin itaatkârlığının ve görgü tanığının mesafesinin zıddı niteliklerle tanımlanır.

Keyifli dost meclislerinden tutun da Büyük Petrol’ün sanat sponsorluğuna yönelik protestolarda boy göstermeye davet edilen eylemcilere, kimlik ve toplum hakkında gerilimli hatta tüyler ürpertici eleştirilere kadar, sanatla karşılaşmayı etik açıdan yüklü, toplumsal bir hitap tarzına çeviren katılımcı sanatı, sanatın meşruiyet krizine etiğin cephesinden verilmiş bir cevap olarak düşünmek en doğrusu olabilir.

Katılımcılık hiçbir zaman vaadini yerine getiremedi. Katılımcılık hem sanatta hem de politikada uzun zamandır özlemi çekilen bir toplumsal uzlaşma imgesi sunar, ama gereken dönüşümü gerçekleştirebilecek bir mekanizma değildir. Politikada katılımcılık, devrim gerçekleştirmeden devrimin kazanımlarını sağlamak gibi nafile bir umut taşır. Sanatta ise, kültürel hasımların birbiriyle yüzleşmesine gerek olmaksızın sanat ile toplumsal hayat arasındaki uçurumu kapattığı izlenimi verir.

Pedro Reyes, “SANATORIUM”, 2012. “SANATORIUM bir mülakatla başlıyor; bundan sonra size teşhis konuyor ve halihazırda sunulan 16 terapiden en az 3’üne katılmanız için randevu veriliyor. SANATORIUM terapileri, Gestalt psikolojisi, tiyatroda yararlanılan ısınma alıştırmaları, fluxus etkinlikleri, çatışma çözme teknikleri, güven oyunları, şirket koçluğu, psikodrama ve hipnoz karışımı çeşitlemelerden oluşuyor.” Kaynak: Neoliberalizm ve Sanatın Özerkliği

 

En olumlu yanından baksak bile, Jacques Rancière’e göre katılımcılık, toplumu katılımcılar ile katılımcı olmayanlar, ya da katılım zenginleri ile katılım fukaraları olarak ikiye bölen yeni bir ekonomi kurar. Judith Butler ise, egemen çerçeveye dahil olmakla can alıcı bozgunculuk biçimlerinin ve farklılıkların devre dışı bırakılıp bırakılmadığını sorgulamaksızın, sadece daha çok sayıda insanın katılımını sağlamaya odaklanan naif içerme yaklaşımlarını eleştirir.

 

Anthony Gormley, “One and Other”, 2009. Londra’daki Trafalgar Meydanı’nın boş duran “dördüncü sütun”unda gerçekleştirilen proje kapsamında, halktan insanlar, 100 gün boyunca bir saatliğine bu sütunun üzerine çıkabilecekti. 2400 katılımcı için öngörülen projeye 34.520 başvuru yapılmıştı. Sütuna çıkan kişilerin ne yaptığı, bir web sitesi üzerinden kesintisiz olarak yayınlanıyordu. Sanatçı, eserini şöyle tarif ediyordu: “Pek çok insana benlik duygularını test etme ve bu duyguları daha geniş bir dünyaya nasıl iletebileceklerini görme fırsatı sağlayan bir açık alan.” Kaynak: Katılımcı Sanatın Açmazları

 

Sanatın girdiği toplumsal dönemeçte katılımcı, sanat eseri içerisindeki eleştirel ya da bozguncu bir fail olarak tasarlanmaz genellikle; daha ziyade, eserin parametrelerini kabul etmeye davet edilen biri olarak düşünülür. Katılımcı, suç ortağıdır. Katılımın gerçekleşebilmesi için her zaman bir davet gerekir; ve katılım esnasında katılımcının öznelliği belirli bir formasyona tabi tutulur. Sanatçı katılımcılardan sadece kendileri gibi davranmalarını istediğinde bile durum değişmez. Claire Bishop, katılım hakkındaki yazılarında esasen antagonizma ve uyuşmazlığı vurgulasa da, sanatçının antagonist eylemliliği ya da sanat eserinin antagonist nitelikleri hakkındaki tezlerinde katılımcının suç ortaklığını ele almayı ihmal eder.

Sanatta katılımcılık, kültürel bir formasyon olarak sanatın sahip olduğu tarihsel ya da toplumsal imtiyaz karşısında makul bir alternatif gibi sunar kendini, bunu yaparak da karşıtlığı nötrleştirir. Bu bakımdan, içerilmenin her durumda dışlanmaktan daha iyi olduğunu sanma hatasına düşmemek gerekir. Şayet rahatsız edici ya da dehşet verici bir etkinlik söz konusuysa, seyirci yerine katılımcı olmaya atfedilen değer tersine döner; bu tür durumlarda utancın faturası seyirciden çok katılımcıya kesilecektir. Sanata katılımın her durumda teşvik edilmesi ve yaygınlaştırılması gereken bir şey olduğunu düşünebilmek için, sanatın her durumda iyi bir şey olduğunu varsaymak gerekir.

 

Marina Abramović, “Rythm 0”, 1975. Abramović bu performansında galeride 6 saat boyunca kıpırdamadan durur. Galeride bir masa, masanın üzerinde 72 adet nesne ve ziyaretçileri bu nesneleri Abramović üzerinde kullanmaya davet eden bir talimatname vardır. Başta utangaç davranan ziyaretçiler zaman geçtikçe açılır; kimisi sanatçıya iğne saplar, kimi makası alıp üzerindekileri keser, biri başından aşağı bir bardak su döker, bir diğeri de Abramović’in boğazında bıçakla kesik açarak akan kanı emer. Abramović sonradan bu performansı şöyle tarif eder: “Orada yaşanan şey, en basit ifadesiyle, performanstı. Nitekim performansın özü de, izleyici ile sanatçının eseri birlikte oluşturmasıdır.” Kaynak: Marina Abramović’in Şiddetle İmtihanı

 

Bishop, katılımcılığı, izleyiciyi “fiziksel olarak” sanat eserinin bir parçası haline getiren (mesela düğmelere basmasını ya da harekete duyarlı bir yastık üzerinde zıplamasını sağlayan) interaktiflikle karşılaştırır. Katılımcılık, kararları, değer ve tercihleri oyuna soktuğu ölçüde interaktiflikten ayrılır. Bazı çevreler, “bedenden kopuk bir göz” olarak kuramlaştırılan izleyici ya da seyircinin interaktif beden sayesinde aşıldığı görüşündeydi; fakat şimdilerde, bu bedenleşmiş sanat deneyimi katılımcınınkine kıyasla hayli mekanik kaçıyor.

 

Marco Evaristti, “Helena”, 2000. Evaristti, bir müzeye içi suyla ve canlı japon balıklarıyla doldurulmuş on adet blender yerleştirir. Blender’ın düğmesine basma şansına sahip olan izleyiciler, bir canlının ölmesine ya da hayatta kalmasına karar verecek yargıçlar konumuna getirilirler. Sonuçta iki izleyici düğmeye basar (bazı iddialara göre bu, sansasyonel bir haber yaratmak isteyen gazetecilerin marifetidir). Hayvan hakları yasasının ihlal edildiği gerekçesiyle şikâyet üzerine dava açılır, ancak mahkemede yasa ihlali bulunmadığına karar verilir. Kaynak: Aşklar ve Köpekler (ve Sanat)

 

Çağdaş katılımcılık taraftarları izleyici ya da seyirciye şüpheyle yaklaşıyor; sanata belli bir mesafeden bakmanın, artık bir nesne biçiminde tasarlanmayan esere her yönden vâkıf olmayı engelleyen sınırlı bir ilişki olduğunu düşünüyorlar. Günümüzde katılımcılık etiği, seyirci konumunun ve bu konuma ait yorum süreçlerinin hegemonyasına karşı koyuyor. Seyirci eleştirisi, kültürel ve toplumsal dönüşüme ilişkin bir dizi soruyu da beraberinde getiriyor. Mevcut seyirciyi sorgulamadan yeni eserler ya da sanat konfigürasyonları üretmek hiçbir zaman mümkün olmadı: Anlatı peşindeki seyircinin yerini formalist seyirci, formalist seyircinin yerini montajın diyalektik seyircisi, onun yerini de bir başkası aldı. Seyircinin yerine katılımcının geçirilmesi de, sanatla ilgilenmenin yerleşmiş kalıplarını sarsmaya yönelik hamlelerin sonucudur ve tıpkı kendinden öncekiler gibi sanatla ilgilenmenin yeni yollarına ve dolayısıyla yeni sanat türlerine kapı aralamayı amaçlar. Bu anlamda, katılımcılık etiğinin barındırdığı seyirci eleştirisi, yeni kamular, yeni deneyimler, yeni sanat türleri, yeni kurumlar, yeni toplumsal formlar, yeni ideolojiler ve yeni bir dünya için yapılan ütopik bir çağrıdır.

 

Gordon Matta-Clark, sanatçı arkadaşlarıyla kurduğu Food adlı lokantada, 1971. New York’un SoHo semtinde kurulan Food, her gün başka birinin yemek yaptığı, aynı zamanda performansların ve toplantıların da düzenlendiği bir sanatçı kooperatifiydi.

 

Katılımcı pratiklerin, etik bağlılıkları gereğince seyirci konumunu reddettiği düşünülür ama aslında bunların çoğu sanat deneyimini iki farklı grup arasında bölüştürür: bir yanda etkinliklere katılanlar, diğer yanda bu etkinlere ait belgeleri izleyenler. Katılımcılık üzerindeki teorik vurgu, üretildikleri mekândan teşhir edildikleri mekâna taşınmaları nedeniyle katılım teknikleri ile seyircilik tekniklerini birleştiren eserler bağlamında sürdürülür.

Sanatın toplumsal ilişkilerinde geçerli olan toplumsal ve kültürel ayrımlar, bizzat onlara karşı bir tepki olarak doğan katılım tekniklerinde yeniden üretilir; bu yeniden üretimin başlıca araçlarından biri de, katılımcıların davete nispi yakınlık dereceleri üzerine dönen ekonomidir. Bir esere katılmak ile bir eserin yaratılmasına ortak olmak arasında bariz bir açık vardır; bu da, seçme, denetleme ve faillik noktasında katılımcı ile ortak arasında ne gibi farklar olduğu konusunda cevaplanması zor sorulara yol açar. Katılımcıların aksine ortaklar sanat eserinin telif haklarını paylaşırlar; eserin başlıca yapısal unsurları hakkında temel kararlar verirler ve sanat üreticisinin yanında ikincil bir statüye sahip değildirler. Ortakların katılımcılardan esirgenen haklara sahip olduğu su götürmez.

Sanat öznesinin seyirci mertebesinden interaktif bedene, oradan da katılımcı mertebesine yükseldiği iddiası, cevaplaması zor bir dizi soruyu gizliyor. Söz konusu bedenler ve özneler silsilesine karşı eleştirel bir bakış geliştirmeli ve bunların, halihazırda hizmet ettikleri ideolojik savlara bir nebze şüpheyle yaklaşmalıyız. Kendine has kısıtlara, sorunlara ve öznelliklere sahip, özel bir tür kültürel ilişkilenme türü olan katılımcılık teknikleri de, kültürün toplumsal ilişkilerinin farklılaşmış alanında yer alır; bu alanın ötesinde değil.

 

Park Fiction, Documenta 11 için enstalasyon, Kassel.  “Belki de söylemsellik ve sosyalliğin bugün sanatta bu kadar öne çıkmasının sebebi, başka yerlerde görünmüyor olmalarıdır. Sanki cemaat fikrinin kendisi ütopyacı bir renge bürünmüş gibi. Halihazırda var olan bir sanat izleyicisi kitlesi bile yok, her seferinde yeniden biraraya getirilmesi gerek. Çağdaş sanat sergilerinin çoğunun, iyileştirici birer toplumsallaşma çalışması görünümü arz etmesi de bundan: gelin, birlikte oynayalım, sohbet edelim ve öğrenelim. Katılımcılığın, başka alanlarda tehdit altındayken sanat alanında bu kadar öncelikli olması bir tür telafi olabilir.” Kaynak: Leninist Parti’den, Lennonist Partiye: Eleştiri Sonrası Çağdaş Sanat
Katılımcılık ile ortaklık arasında dikkat çektiğimiz bu fark, katılımcılığın sınırlarını açığa çıkarır çıkarmasına ama, işbirliğinin meziyetlerine işaret ettiği de düşünülmemelidir. Şayet ortada değerli bir şey varsa, onun yaratılmasına ortak olmak ancak o zaman katılımcılıktan üstündür; ama hoş olmayan bir şey söz konusuysa, tam tersi geçerlidir. Demek ki, katılmaya veya ortak olmaya davet edildiğiniz şeyin sakıncalı bir durum yaratabileceğini düşündüğünüz anda, katılımcılık da işbirliği de kulağa hoş gelmekten çıkar. Nahoş, menfur ya da alçakça etkinliklere katılmaya ya da böyle etkinliklerde işbirliği yapmaya davet edilmek, katılımcılığın etik vaatleriyle pek de örtüşen bir şey değildir. Katılımcılığın da işbirliğinin de vaadi, tamamen katılımcının ya da ortağın davet edildiği durumun etik değerine bağlıdır; dolayısıyla katılımcılık etiği, sanatın ümit verici bir faaliyet olduğu varsayımına dayanır.

Sanatın girdiği toplumsal dönemeçte ve aldığı etik virajda, hoşgörü, merhamet ve dostanelik gibi etik ilkeler doğrultusunda eserler örgütleyen sanatçılar da var; toplumsal yaraları kaşıyan, dünya-tarihsel travmaların ve politik açıdan hoşgörülmez karşılaşmaların yarattığı hassasiyetleri kurcalayan, ve bunu sanatçı ile “izler-kitlesi” arasındaki ilişkinin temeli olarak öneren sanatçılar da…

Nahoş bir şeye katılmanın yaratacağı ikilemi gündeme getirmemin sebebi, sanatın girdiği toplumsal dönemeçte antagonizma ile dostanelik arasındaki oldukça sönük tartışmada taraf tutmak değil. Claire Bishop, katılımcıları hayli tartışmalı şekillerde içine katan eserlerin içerdiği antagonizmaya önem veriyor. Bishop’a göre bu türden bir antagonizma, Chantal Mouffe’un politika alanında ortaya attığı “agonizm” kavramına karşılık geliyor ve politik tartışmalarda mutabakattan ziyade uyuşmazlığa duyulan ihtiyaca cevap veriyor. Fakat, dostanelik ile antagonizma arasındaki karşıtlık, güncellenmiş bir formalizm gibi, sanat eserine dar geliyor. Bu aslında eften püften bir karşıtlık çünkü, genel olarak katılımın politikasından ziyade, katılımcılık stillerini esas alıyor.

Claire Bishop’ın antagonizmaları açığa çıkaran eserlere verdiği örneklerden: Santiego Sierra, 250cm Line Tattooed on 6 Paid People, 1999. “Sierra çok tartışma yaratan bir sanatçı; bunun bir sebebi de, eserlerinde sık sık para veya başka şeyler karşılığında insanlara istismar içeren işler yaptırması: Brezilya’da kadınlara sırtlarına dövme yapılması karşılığında eroin temin etmek, Kübalı erkeklere kamera önünde mastürbasyon yapmaları için para vermek, galerideki tuğla bir yapının içinde yaşaması için bir işçi tutmak, gibi… Bu alçaltıcı alışverişler, sanatçıyı, eserdeki kişileri ve izleyicileri işin içine katıyor ve bu tür sanat eserlerine piyasa değeri yükleyen çerçeveye işaret ediyor.” Kaynak: Cinayet Makinesi: Emeğin Esnekleştirilmesi ve “Maquiladora”lar

 

Katılımcılık, ister dostane biçimlerinde olsun ister antagonist biçimlerinde, fazlasıyla genel, fazlasıyla soyut ve fazlasıyla nötrleştirici bir kavram; dahası, sanatın kendi içinde değerli bir şey olduğundan fazlasıyla emin. Sanattaki toplumsal dönemecin, davetlerinin mahiyeti konusunda daha dikkatli olması gerekiyor. Bunun için de, sanatla karşılaşmanın ve sanat içerisindeki karşılaşmaların olası tarzlarını ortaya koyup yönlendirmesine yardımcı olacak daha net bir –ya da bir dizi– kavrama ihtiyacı var.

 

Dave Beech’in Bodies and Subjects Participation and the Differential Field of Art’s Encounters başlıklı metninden kısaltılarak çevrildi. Resimler ve resimaltı yazıları tarafımızdan eklendi.

Kaynak: e-Skop  (Çeviri: Ayşe Boren)

İlginizi çekebilir