Rancière’le Beraber Düşünmek: Çağdaş Sanatta Çağdaş Olan Nedir? – Erdem Çolak

Aşağıdaki metin, Erdem Çolak’ın Birmingham Üniversitesi, Siyaset Bilimi ve Uluslararası İlişkiler Fakültesi’ne yazdığı yüksek lisans tezinin “Thinking Together with Rancière: Possibilities of Critical Art/Politics in the Aesthetic Regime of Art/Post-democracy” başlıklı üçüncü bölümünün ilk kısmının çevirisidir. Bölümün devamı ilerleyen günlerde e-skop’ta yayınlanacaktır.

Teori, tıpkı bir alet edevat çantası gibidir.

Gilles Deleuze

 

Bir teori, gündelik hayattan örnekler kullanarak kendini meşrulaştırmayı deneyebilir ama bu, verili bir zamanın toplumsal yaşamının özünü ya da yapısını tümüyle kayda düştüğü ya da açıkladığı anlamına gelmez. Teori, zenginleşmek istiyorsa eğer, her bir deneyimle beraber kendini yenilemelidir. Daha önceki bölümlerde gördüğümüz gibi Rancière, sanat ve politikanın aynı ilke ve yöntemlerde kök saldığı bir teori inşa ediyor. Ne var ki, bu kapalı devre sistemin hayatta kalabilmesi için ayrıntılı bir şekilde tartışılması ve güncel meselelere uygulanması gerekiyor. Bu bölüm, politika ve sanat gündemine ilişkin üç önemli meseleyi masaya yatırmayı ve Rancière’in teorik savlarının bu meseleler nezdindeki geçerliliğini tartışmayı amaçlıyor. Bu sorulardan ilki şudur: “Çağdaş sanatta çağdaş olan nedir?” Rancière, modernizm, avangard, postmodernizm gibi sanat tarihine ait dönemleştirici kavramlar kullanmaktan imtina etse de, hem teorik hem de pratik kapsayıcılığından ötürü “çağdaş” kavramını reddetmek çok kolay değil. Bunun da ötesinde, pratik düzeyde, “çağdaş” kavramı küresel ölçekte sanatı tanımlamak için kullanılan en popüler sıfatlardan biri. Dünyanın dört bir köşesine dağılan bienaller, performanslar ve galeriler çağdaş sanata ilişkin bir konsensüs oluşmasını sağlıyor. Buna karşılık, yine çağdaş sanat adı altında, farklı imge temsilleri ve performanslar üzerinden bu konsensüse meydan okuyan pek çok sanat eseri de üretiliyor.

Bu bölümde Rancière’in çağdaş sanat görüşünün olası kökenleri ve eleştirel sanat anlayışının çağdaş sanat dünyasında ne ölçüde karşılık bulduğu tartışılacak. İkinci bölüm, Rancièreci anlamda sanat ve politikanın yeni toplumsal hareketler bağlamında yeşerme olasılığını ele alacak. İlginç bir şekilde, Rancière son dönemde pek çok ülkede peşi sıra patlak veren toplumsal hareketlere fazla ilgi göstermemiştir. Seattle’ın ardından pek çok insan, sanat ve mizahı yaratıcı bir şekilde kullanan hareketlerin çatısı altında küreselleşme, toplumsal cinsiyetler arası eşitsizlikler, eko-kırım, yolsuzluk ve otoriterliğe karşı[1] seferber oldu.[2] Dolayısıyla, yeni toplumsal hareketlerin barındırdığı politik ve sanatsal artık [surplus]  Rancièreci terimler üzerinden de okunabilir. Bu türden bir çaba, tüm yetersizliklerine rağmen, Rancière’in politika ve sanat hakkındaki fikirlerini ete kemiğe büründürebilir ve böylece teorisinin muğlaklığına vurgu yapan eleştirilere bir cevap teşkil edebilir. Son bölümde, Rancière’in konsensüs ve uyuşmazlığa atfettiği homojenlik tartışılacak. Rancière, konsensüsün doğasını sorunsallaştırmak yerine onu, müttefik çıkar gruplarından oluşan sarsılmaz bir blok olarak ele alır. Oysa, 20. yüzyılın başlarında Gramsci’nin ortaya koyduğu gibi hegemonik bloğun içinde de hegemonya mücadeleleri sürer. Bu mücadeleler, uyuşmazlığın, bir başka deyişle karşı-hegemonyanın da doğasını etkiler. Rancière’in düşüncesini Gramscici kavramlar üzerinden yeniden değerlendirdiğimiz takdirde sanat ve politikadaki uyuşmazlık ve konsensüse dayalı ilişkilere dair tartışmamızın ufkunu genişletebiliriz.

Çağdaş Sanatta Çağdaş Olan Nedir?

Geçtiğimiz yıllarda, çağdaş kavramı özellikle sanat eleştirmenleri ve filozoflardan özel ilgi görmeye başladı. Esanu’nun belirttiği gibi bu ilgi artışının sebeplerinden biri, bir kategori olarak postmodernizmin gözden düşmesiydi.[3] Bir diğer sebep ise, 1989’dan sonra küreselleşmenin yükselişe geçmesi. Rajchman’a göre, günümüzde çağdaş kavramı iki farklı şeyi ima ediyor. İlk olarak, kendini modernden ve bütün yananlamlarından kesin bir şekilde farklılaştırıyor ve ikinci olarak, özellikle de 1989’dan sonra, küreselle yakın bir bağa işaret ediyor.[4] Gerçekten de bir an durup çağdaş teriminin zıddını düşündüğümüzde aklımıza antik, ilkel, klasik gibi kelimeler gelir. Buna karşılık, çağdaş şimdiki zamana, şimdi-ve-buradalığa göndermede bulunur.[5] Lyotard ise bir adım daha ileri gider ve Kant’ın yüce kategorisini uyarlayarak şimdi-ve-burada olma hissi (ya da ihtiyacı) hakkında özgün bir fikir sunar. Ona göre, şimdiyi yakalamak için, ne olduğunu açıklamadan önce “oluyor mu?” sorusunu sormak gerekir. Fakat, bu soru asla cevaplanamaz ve sanatın temel görevi “ifade edilemez olana resmin ya da başka ifade türlerinin  tanıklığını” sağlamaktır.[6] Avangard, Lyotard’ın yüce adını verdiği bu ifade edilemez dışavurumların izinden gitmiştir; fakat, günümüzde maalesef “toplumsal açıdan önemi olan yegâne ölçüt enformasyonun ulaşılabilirliğidir”.[7] Öyleyse, nasıl olmuştur da 1989’dan sonra çağdaş, şimdi-ve-burada olmakla ilgili herhangi bir kaygısı olmayan sıradan bir insanı tanımlayan başlıca sıfatlardan biri haline gelmiştir?

 

 

Üstte: Chantal Akerman, “De L’Autre Cote”, 2002. Altta: Hito Steyerl, How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File”, 2013.

 

Rancière, bu konsensüsü, çağdaşlıktan bahsetmeksizin, post-demokrasi adını verdiği durum çerçevesinde tartışır. Buna rağmen, Rancière’in düşünceleri, son yıllarda çağdaş olma durumunun edindiği politik ve estetik yananlamlar üzerine düşünmemize imkân veriyor. “Demokrasinin zaferi”, özünde uyuşmazlık barındıran bir demokrasiye açılan bir kapı değil; tam tersine, Rancière’in konsensüs adını verdiği keyfî bir demokrasi ilkesi üzerinden piyasa ekonomisinin bakir topraklara doğru genişlemesinin adıdır. Bu perspektif üzerinden çağdaşın doğasını da tartışabiliriz. Çağdaş olmak, post-politik bağlamda, farklı ama birbiriyle ilişkili iki anlam kümesine göndermede bulunur. Bunlardan ilkine göre, çağdaşlık demokrasiyle eşanlamlıdır; demek ki, çağdaş olmak aynı zamanda demokrat olmak, ve dolaylı olarak, komünist olmamak anlamına gelir. Berlin Duvarı’nın yıkılmasından sonra, şimdiki zaman demokratik bir nitelik kazanmıştı; çağdaş olabilmek için insanın komünist mirasını silip zamanını yakalayabilmesi gerekiyordu. Balkanlar ve Doğu Avrupa’yı bienaller, galeriler ve Avrupa Birliği kültür politikalarıyla kültürel olarak dönüştürmeye yönelik teşebbüsler, çağdaş sanat kurumları vasıtasıyla çağdaşlaşma sürecinin nasıl da post-politik konsensüsle el ele gittiğini gösteriyor.[8] İlkinin izinden giden ikinci iddia, çağdaşlığı küreselleşmeyle eş tutar. Neoliberal ekonomi politikaları küresel ölçekte yürürlüktedir; dolayısıyla, çağdaş olmanın tek yolu serbest piyasanın ilkelerine biat edip popüler kültürü takip etmektir. Öyleyse, bu iki eğilimi tek bir önermede birleştirebiliriz: Çağdaş olmanın tek yolu, post-politik çağda küresel demokrasinin izinden gitmektir. Rancière’in post-politikaya yönelik meydan okuması ancak çağdaş kavramının tanımını da içerecek şekilde genişletildiğinde etkili olabilir. Bu da bizi, Nietzsche’ye getiriyor.

Agamben, Çıplaklıklar adlı kitabında yer alan makalelerden birini “çağdaş nedir” sorusuna adar. Makaleyi, Nietzsche’nin çağdaş olmakla ilgili fikirleriyle açar:

Nietzsche, kendi “güncellik” [attualitá] iddiasını, şimdiyle “çağdaşlığını”, bir kopukluk ve yerinden çıkmışlık içerisinde konumlandırır. Hakikaten çağdaş olanlar, hakikaten zamanlarına ait olanlar, ne onunla mükemmelen örtüşen ne de kendilerini onun gerektirdiklerine uyarlayanlardır. Böylece bir anlamda “günü geçmiş”tirler [inattuale]. Ama tam da bu durumlarından ötürü, tam da bu kopukluk ve anakronizm yoluyla, kendi zamanlarını algılamada ve kavramada başkalarından daha başarılı olurlar.[9]

Kişinin kendi zamanından kopuk olması onu bir nostaljik yapmaz; kendi çağından nefret etmesi bu çağdan bir kaçış olduğu anlamına gelmez. Öyleyse, çağdaşlık “zamana bir kopukluk ve anakronizm yoluyla bağlı kalan ilişkidir”.[10] Nietzsche, onu yazmaya sevk eden sebepleri şöyle açıklıyordu: “kendi zamanımıza ters hareket etmek, böylece zamanımız üzerinde etkili olmak ve mümkünse gelecek olan bir zamanın yararına hareket etmek”.[11] Bu sözler, Rancière’in sanat ve politika üzerine görüşlerini akla getirir; Rancière, polis düzeni ve sanat rejimiyle uyuşmayan tavırları özgürleştirici bularak destekler. Nietzsche’den ya da çağdaşlıktan pek bahsetmese de Rancière’in özgürleştirici eylemini gerçekleştirebilecek tek kişi Nietzsche’nin zamana aykırı davranan çağdaş insanıdır.

Bu iddiaların kritik bir mantıksal sonucu var: Çağdaş insan çağıyla aksak bir ilişkisi olan insansa eğer, sanat her zaman çağdaştır; bir başka deyişle, Rancièreci anlamda çağdaş olmayan sanat yoktur. Bu çıkarımları politikayı içerecek şekilde genişletebiliriz: Çağdaş olmayan politika yokturvarsa eğer, ona politika değil polis denir. Öyleyse, Rancière’in iki farklı yaklaşımın –sanata dönüşen hayat ve hayata dönüşen sanat­– yeni ve özel bir konfigürasyonu olarak sunduğu eleştirel sanat, bir an önce “çağdaş nedir?” sorusunu ele almalı ve sonra da Nietzscheci anlamda çağdaşlığını temsil etmenin bir yolunu bulmalıdır. Çağdaş olmak uyuşmaz olmak demektir.

 

Gordon Matta-Clark, “Conical Intercept”, 1975.

 

Nietzsche’nin, eserlerinin, gelecek olan bir zamana yararı dokunmasını ummasından, mevcut düzene aykırı davranmanın olası tehlikelerinden haberdar olduğunu anlıyoruz. Neo-Nazizm örneğinde gördüğümüz gibi, payı olmayanların payı illa olumlu sonuçlar doğurmak zorunda değildir. Rancière’in önerisi, evrensel eşitlik ilkesini verili kabul ederek anarşik müdahalelere izin verse de, kitle kültürüne sirayet eden uyuşmaz fikirlerin insanlar tarafından nasıl karşılanacağını kestirmek mümkün değildir. Rancièreci uzlaşmazlıkların bireysel çaba ya da küçük ölçekli kolektif eylemlerle sınırlı kalmaya mahkûm olmasının sebebi budur. Fakat, bu nokta, paradoksal bir şekilde, evrensel eşitlik ilkesi meselesine ve bilinç mefhumuna duyulan aşırı güvene geri dönmemizi gerektirir. Rancière postmodernist fikirleri pek dikkate alamasa da, sanatsal kesintileri sonlandırmaktansa teşvik eden yeni sistemdeki esnek eklemlenmeleri ilk fark edenler postmodernistler olmuştur. Bu yeni düzende kendini “eleştirel” olarak tanımlamayan birini bulmak çok zordur; keza, aynı şey çağdaşlık iddiası için de geçerlidir. Dolayısıyla, neoliberal düzende bir eserin Rancièreci anlamda eleştirel bir eser olup olmadığını saptamak Rancière’in sandığından daha zordur. Kimin gerçekten çağdaş olup kimin olmadığını bilmek de aynı şekilde zordur. Görsel sanatçı ve sanat eleştirmeni Hito Steyerl, post-demokrasi ile çağdaş sanat arasındaki iç içe geçmiş ilişkileri çarpıcı bir şekilde ortaya koyar:

Sanatçının rolü hakkındaki geleneksel görüş, devleti olası –heyhat tehlikeli– bir sanat biçimi olarak gören otokrat özentilerinin çizmek istedikleri imajla tamamen örtüşür. Post-demokratik devlet, sağı solu belli olmayan bu erkek-dâhi-sanatçı tipine fazlasıyla benzer: Anlaşılmazdır, yozlaşmıştır ve hiçbir şey için hesap vermez. Her ikisi de, ancak mahallenizdeki kabadayı tayfası kadar demokratik olabilecek, erkek muhabbetine dayanan ilişkilerle varlığını sürdürür. Hak hukuk mu dediniz? Zevkler ve renkler tartışılmaz desek? Kuvvetler dengesi mi? Çek defterlerini çıkarsak? İyi yönetişim mi? Hayır, kötü küratörlük! Çağdaş oligarklar neden çağdaş sanata bayılıyor görüyor musunuz? İşlerine geliyor da ondan.[12]

Steyerl, burada, sahne arkasına, dağıtımdan önceki aşamaya, yani, sanat eserlerinin üretim sürecine dikkat çeker. Steyerl’e göre, günümüzde politik sanat, yerel sorunları, yeryüzündeki adaletsizlikleri ve sefaleti temsil etme azmiyle tanımlanır; fakat aynı sanatta, sanatın üretim ve teşhir koşullarıyla ilgili meselelere pek yer yoktur. Denebilir ki, “Çağdaş politik sanatın kör noktası sanatın politikasıdır”.[13] Aynı doğrultuda, Michael Hardt da Rancière’i müştereğin üretim sürecini ihmal ettiği için eleştirir.[14] Hardt, politika ve estetiği ekonomik ilişki ve gelişmelerle birlikte ele almayı önerir. Müşterek, Rancière’in düşüncesindeki gibi sabit, değişmez, doğal ya da verili bir şey değildir; daha ziyade, insanlar tarafından üretilen bir şeydir ve dolayısıyla, üretim sürecini hesaba katmadan paylaşıma odaklanmak sorunludur.[15] Dolayısıyla, Rancièreci anlamda çağdaş sanat veya politika meseleleriyle ilgilenirken, hem sahne önüne hem de sahne arkasına bakmamız, paylaşıma olduğu kadar üretime de odaklanmamız gerekir.

Biyopolitik hüner ve becerilerin politik eylem için gerekenlerle aynı olduğunu ileri sürmüştüm. Burada, bununla koşut olarak, kapitalist planlamacıların, sanatsal pratik için gereken hüner ve becerilerin giderek ekonomik üretimde arananlarla örtüştüğünün ayırdına vardığını görüyoruz. Sanatın ve sanatsal pratiğin ekonomi içinde edindiği bu merkezî konum sanatçıların yararına olabilir; ama, aynı zamanda onları ummadıkları imar projelerinin parçası haline de getirebilir.[16]

Rajchman’ın, 19. yüzyılın cahil hocasının 20. yüzyılın son çeyreğinde ortaya çıkan özgürleşen seyirciyi[17] anlamak için gerçekten de en iyi yol olup olmadığı yolundaki sorusu burada bahsedilen karmaşıklığın altını çizmesi bakımından oldukça anlamlı. Rancière’deki estetik sanat rejimi ve metapolitika kavramları fazlasıyla kapsayıcı ve bu yüzden belirli bir polisteki üretim ve paylaşım ilişkilerinin özgüllüğünü kaçırıyor. Çağdaş sanatın ilk yapması gereken şey, Nietzscheci anlamda çağdaş olup, müşterek tarafların paylaşımına olduğu kadar üretimine de meydan okumaktır.

 



[1] Kısa bir özet için bkz. M. Castells, Networks of Outrage and Hope: Social Movements in the Internet Age (Cambridge: Polity Press, 2012).

[2] Toplumsal hareketlerin politik estetiği son zamanlarda oldukça popüler bir konu haline geldi. Yakınlarda yayınlanan iki kitap, toplumsal hareketlerde sanat ve mizah kullanımıyla ilgili genel bir fikir verebilir: The political aesthetics of global protest: Arab Spring and beyond, der. P. Werbner, M. Webb, P. Spellman-Poots(Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014) ve Cultural activism: Practices, dilemmas and possibilities, der. B.O Fırat ve A. Kuryel (Amsterdam, New York: Ropodi, 2011).

[3] O. Esanu, “What was Contemporary Art?”, ARTMargins 1 (1), 2012. Türkçesi: “Çağdaş Sanat Aslında Neydi: Neoliberal Dönemde Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi ve Soros Çağdaş Sanat Merkezleri?”, Çağdaş Sanat Nedir?: Modernlik Sonrasında Sanat içinde, çev. Nursu Örge.

[4] John Rajchman, “The Contemporary: A New Idea?”, Aesthetics and Contemporary Art, der. Armen Avanessian, Luke Skrebowski (Sternberg Press, 2011). Türkçesi: Çağdaş: Yeni Bir Fikir mi?

[5]  Boris Groys, “Comrades of Time”, What is Contemporary Art?, der. J. Aranda, B. K. Wood, A. Vidokle, (Sternberg Press, 2010). Türkçesi: Zamanın Yoldaşları

[6] Lyotard, The Inhuman: Reflections on Time (Cambridge: Polity Press, 1991) s. 93.

[7]  A.g.e., s. 105

[8] O. Esanu, Soros Çağdaş Sanat Merkezleri ağının bu dönüşümde oynadığı rolü başarılı bir şekilde ortaya koyuyor: “What was Contemporary Art?”, ARTMargins 1 (1), 2012, s. 5-28. Türkçesi: “Çağdaş Sanat Aslında Neydi: Neoliberal Dönemde Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi ve Soros Çağdaş Sanat Merkezleri?”, Çağdaş Sanat Nedir?: Modernlik Sonrasında Sanat içinde, çev. Nursu Örge.

[9]  Agamben, “What is the Contemporary?”, Nudities içinde (Stanford, California: Stanford University Press, 2011) s. 11. Türkçesi: Giorgio Agamben, “Çağdaş Nedir?”, çev. Elçin Gen, e-skop .

[10] A.g.e., s. 11.

[11] Nietzsche, Untimely meditations (Cambridge: Cambridge University Press, 2007) s. 60.

[12] Hito Steyerl, “Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy”, The Wretched of the Screen içinde (Sternberg Press, 2012) s. 94-95. Türkçesi: Hito Steyerl, “Sanatın Politikası: Çağdaş Sanat ve Post-Demokrasiye Geçiş”, Çağdaş Sanat Nedir?: Modernlik Sonrasında Sanat içinde, çev. Zeynep Baransel, s. 86. http://www.e-skop.com/skopbulten/sanatin-politikasi-cagdas-sanat-ve-post-demokrasiye-gecis/1433

[13] A.g.e., s. 98

[14]  Hardt, M., “Production and Distribution of the Common: A Few Questions for the Artist”, Open: Cahier on Art and the Public Domain 16 (2006).

[15]  A.g.e., s. 26

[16]  A.g.e., s. 27

[17] Bkz. Rancière, J., The emancipated spectator (Londra: Verso, 2009). Türkçesi: Özgürleşen Seyirci, çev. E. Burak Şaman (İstanbul: Metis, 2010).

Kaynak: E-SKOP        (Çeviri: Ayşe Boren)

İlginizi çekebilir