Mimarlığın Eşiğinde – Gülsüm Baydar & Nur Altınyıldız Artun

Aşağıdaki metin Nur Altınyıldız Artun ile Gülsüm Baydar’ın International Journal of Art and Design dergisinde (cilt 20, sayı 2, 2001) yayınlanan “At the Threshold of Architecture” adlı yazılarının çevirisidir.

Özet

İç Mimarlık stüdyosunun programını tasarlarken, modern mimarlık söyleminin merkezinde yer alan iki varsayımı sorguladık: Yerin, kendine has benzersiz özelliklerden, imge ve hikâyelerden yoksun olduğu varsayımı; ve kullanıcının, bir öznelliği, algısı, hayal gücü ve hafızası olmadığı varsayımı.

Burada aktardığımız, Yorumlar ve Bağlantı(sızlık)lar başlıklı iki proje, eşik/sınır durumlarını ele alıyor. Dört aşamadan oluşan Yorumlar başlıklı projede, boş mekân ve evrensel insan kavramlarını sorgulamaya çalıştık. Bu amaçla, ya yeri ve kullanıcıyı tamamıyla kurgumuzun dışında bıraktık ya da bu bileşenlerin taşıdığı yükten azami derecede faydalanmaya çalıştık. Bağlantı(sızlık)lar başlıklı ikinci proje ise, mimarlığın işlevsel paradigmalarının dışında kalan bir referansa, bir filme dayanıyordu.

Filmden seçilen tema/kurgu/örüntüler, bir geçiş ve dönüşüm silsilesinin sonunda, bizi, tasarım fikirlerine, programlara, yerlere ve nihayetinde tasarımlara götürdü. Bir bütün olarak bu süreç, bina/yer ve bina/kullanıcı ilişkilerinin yeniden değerlendirilmesini sağladı ve bizzat mimarlık disiplinin sınırlarının sorgulanmasını mümkün kıldı.

Mimarlığın Eşiğinde

1997-98 akademik yılında, Bilkent Üniversitesi İç Mimarlık ve Çevre Tasarım bölümü ikinci sınıf öğrencilerine bir dizi proje ödevi verdik. “Farklı bir şey” yapma arayışı, bizi, bilindik bina tiplerinden ve alışılmış işlevsel modellerden uzak durmaya sevk etti.[1] Öğrencilere yönelttiğimiz soruların birçok yönü derste birbirinden ayrı olarak, gelişim ve uygulama aşamalarıyla tartışılmıştı. Fakat, mekân bağlamında baktığımız anda bu problemler arasında yeni bağlantılar/ilişkiler gördük. Stüdyo dersleri kapsamında gündeme getirilen nispeten önemsiz sorular, daha büyük meselelere bağlanıyordu. Bu meseleleri ele almaktaki amacımız, bu sorulara bir cevap arayıp bulmak değil. Bu, çekici ama genellemelerden başka bir sonuç doğurmayan, başarıya ulaşması imkânsız bir ödev olurdu. Onun yerine, bu stüdyo projelerini tekil bir argüman inşa etmek için kullanmayı öneriyoruz.

Boş Mekân, Evrensel İnsan 

Mekânı tasarlamak; mekânsal ilişkiler kurmak; mekânı anlamak, tanımak ve okumak, mimarlık disiplininin alışılagelmiş pratikleri arasındadır. Mimar, mekânı tasarlar. Ama mekâna ilişkin anlatıların kurgulanması ve buna uygun bir dilin geliştirilmesi, hayli yakın dönemli gelişmelerdir. Stephen Kern, mimarların, mekân anlayışlarını 19. yüzyılın sonunda değiştirdiklerini, bu tarihten sonra mekânı, zemin, tavan ve duvar gibi pozitif unsurların arasında negatif bir unsur olarak değerlendirmekten vazgeçip, kompozisyonlarında onu da bir etmen olarak görmeye başladıklarını ileri sürer.[2] Henri Lefebvre, mekâna ve mekânsal üretime ilişkin farkındalığın, Bauhaus’un oynadığı tarihsel rolün bir sonucu olarak, 1920’lerde doğduğu görüşündedir.[3] Daniel Bell, mekânın örgütlenmesinin, “20. yüzyıl ortalarının kültürünün başlıca estetik sorunu” haline geldiğini ileri sürer.[4] Benzer bir şekilde, David Harvey, “mekânın fethinin ve rasyonel biçimde düzenlenmesi[nin], modernleşme projesinin ayrılmaz bir parçası haline gel[diğini]”[5] savunur. Gerçekten de, modernizm öncesi mimarlık teorilerinin lügatinde mekân diye bir kavram yoktur. Mimarlık disiplininin parametrelerini belirleyen Vitruvius ve Alberti’nin mirası, klasik oranlar, sağlamlık ve malzemeler gibi pragmatik kaygılara göndermede bulunur. Batılı modern teorisyenler, mimarlara, yalnızca bina değil aynı zamanda yaşam biçimini de tasarlama sorumluluğu yükleyince, mekân da mimarlık dilinin vazgeçilmez kavramlarından biri haline gelmiştir.

20. yüzyılda kaleme alınmış mimarlık manifestolarının ve tebliğlerinin birçoğu, şu ya da bu şekilde mekân mefhumuna göndermede bulunur. Hendrick Berlage, daha 1908’de, mimarlığın asıl amacının farkına varması, bir “mekân sanatı” olduğunu kabul etmesi gerektiğini belirtmişti.[6] Geoffrey Scott da, 1914’te, Berlage’nin savını desteklercesine, mimarlığın, “mekânı tekelinde bulunduran” yegâne sanat olduğunu ve “inşa etmenin amacının bir mekânı çevrelemek” olduğunu söyledi.[7] 1924’te, Theo van Doesburg, yeni mimarlıkta “tüm yapının, çeşitli işlevsel taleplere göre bölünmüş bir mekândan müteşekkil olduğunu” ileri sürdü.[8] Le Corbusier’nin 1926’da yayınlanan “yeni bir mimarlığa doğru beş ilkesi”, mimari yeteneğin serbestçe iş görebileceği kesintisiz bir mekân olasılığını sevinçle karşılıyordu.[9] 1932’de, Buckminster Fuller, “mimarlığın evrensel sorununun mekânı kuşatmak” olduğunu ileri sürdü.[10] Aynı yıl, Frank Lloyd Wright, “gerçeklik olarak ‘içerisi’ hissi”nden bahsetti ve şu satırları yazdı: “[Mimarlık], modern haliyle, bizzat odanın, yaşanabilir iç mekânın ifadesine dönüşüyor… ‘oda’yı mimarlık olarak görmeliyiz, aksi halde ortada bir mimarlık kalmaz”.[11] Mimarlık anlayışları arasındaki ciddi farklar bir yana, bu mimar ve teorisyenlerin hepsi, mekânın, mesleki uğraşlarının temel bileşeni olduğu konusunda hemfikirdi.

Modern mimarlığın mekân üzerine söylemi, iki varsayıma ya da kurguya dayanır. Bunlardan biri, mimarın, boş olduğunu varsaydığı, ama aslında onun tarafından “boşaltılan”, sınırları belli bir mekânı doldurduğu/tasarladığı varsayımıdır. Oysa, bizce, gerçek ya da hayalî herhangi bir verili mekân, her zaman, tasarımcının varlığını kabul etmeye yanaşmadığı hatıralar, duyumlar ve izlerle yüklüdür. Diğer varsayım ise, işlevsel bir terminoloji tarafından tanımlanan mimari mekân tasarımının, ırk, sınıf ve toplumsal cinsiyet gibi meselelere dayanan özgül özne konumlarından bağımsız olarak, dolaylı yoldan, kişinin yaşama ve hatta var olma biçimini de tasarladığıdır. Mekân ve mekânın kullanıcıları, mimarlık disiplininin başlıca konuları olduğuna göre, bu varsayımların hem mesleki uygulama hem de mimarlık eğitimi açısından ciddi sonuçları vardır.

1950’lerde, mekân kavramını mimarlık teorisine taşıyan Bruno Levi ve Siegfried Giedion gibi figürler, bu varsayımları pekiştirdiler. Mesela, Zevi, mekânın niteliksel özellikleri ile kullanıcıların mizacı arasında kasti bağlar olduğunu; mekânın, “huzurlu bir tefekkür hissi” doğurabileceği gibi “dengesiz, mücadele içinde bir ruh haline, çatışan itki ve duygulara” da yol açabileceğini ileri sürdü.[12] Burada, dinginlik ve huzursuzluk gibi kavramlar, özgül öznelliklerden ayrı düşünülen evrensel durumlara göndermede bulunurlar; dolayısıyla, “evrensel insan” yanılsamasına teslim olmuşlardır. Öyle ki, Vitruvius’un, fiziği düzgün erkeğin, bir binadaki bütün mimari unsurların ölçüsünü ve oranını belirlediğini ileri sürdüğü günden bu yana mimari düşünüş, bu mefhumun hâkimiyeti altındadır.[13] İşlevsel, duygusal ve algısal meselelerle uğraşan mimari tasarım, evrensel olarak geçerli yaşama, düşünme, algılama ve hissetme koşulları olduğu yanılsamasına dayanır.

Güncel mimarlık dergilerini gözden geçirdiğimizde, bu iki varsayımın geçerliliğini hâlâ koruduğunu görüyoruz. “Yaratıcı” mimar, boş bir mekânı tasarlar. Bir başka deyişle, halihazırda zaten var olan ya da var olması amaçlanan ilişkileri tasdik ederek ve onaylayarak, öteki türlü anlamdan yoksun olan bir yere anlam bahşeder. Mimarlık ya var olan gerçekliklere hizmet eder ya da yeni gerçeklikler kurar; ama bunu yaparken, disiplinin bu gerçeklikler hakkındaki kurucu varsayımlarını sorgulamaz. Yanılsamanın kaynağı, sıfırdan başlamanın mümkün olduğunu varsaymak; verili bir bağlamı imge ve hikâyelerin yükünden kurtarıp evrensele ulaşılabileceği önkabulüyle hareket etmektir. Bu yanılsama, mimarın yaratıcı statüsünü pekiştirir. Hem mimar hem de kullanıcılar, “evrenselliğe” erişmek için öznelliklerinden vazgeçerler. Fakat, özneler ve mekânlar söz konusu olduğu sürece, tabula rasa [boş levha] diye bir şeyden bahsedilemez; “tuval hiçbir zaman boş değildir”[14]. Bu noktada, mekân (space), yaygın kullanımdaki açıklık anlamının yanı sıra bir anlam daha edinir. “Tuval-mekân” fiziksel bir mekân değildir: özgül an ya da yerlere ilişkin, hepsi illa bilinmeyen, figür, imge, hikâye ve ilişkilerin taşıyıcısıdır.

Stüdyo programını hazırlarken, amacımız “boş mekân” ve “evrensel insan” gibi mefhumlardan kaçınmaktı. Bunu yapmanın yollarından biri de, mekânsal programlardan ve mekân sakinlerinden bağımsız durumlar kurgulamaktı. Bu durumların belirlediği ilişkiler, mimarlığın bizzat maddeselliğine ilişkin bir dizi olasılığın önünü açtı.

Özneler, Mekânlar, İlişkiler

Birbirinden ayrı ama aynı zamanda birbiriyle ilişkili dört aşamadan oluşan güz dönemi projesinin başlığı “Yorumlar”dı. Başta amacımız, “özne”yi ve “mekân”ı kurgumuzun dışında bırakmaktı. Elimizde yalnızca en temel mimari unsurlar kalıyordu: duvar, pencere, kapı gibi bildik, tanıdık unsurlar. Ama, mekânla bağları koptuğu noktada bunlar o kadar da tanıdık gelmemeye başladı. Geriye bir tek, “eşik” oluşturma özellikleri kaldı. Eşikler, bir geçiş durumuna ve bir etkileşim mahalline işaret eder. Mimarlık eserleri her zaman eşikler içerir; yatak odası ile banyo ya da özel alan ile kamusal alan arasındaki gibi… Ama tasarımda öncelik, genellikle eşikler tarafından ayrılan işlevsel mekânlara verilir. Fiilen etkileşimin gerçekleştiği eşiklerin tasarımı hep ikincildir. Stüdyo programımız, eşikte birbiriyle ilişki kurması beklenen tarafların belirlenmesini gerektiriyordu. Öğrencileri sabit, kesinleşmiş anlamların kısıtlamalarından kurtarmak istiyorduk. Bu yüzden, onlardan, eşik oluşturan mimari unsurlarla birbirinden ayrılmış hayalî alanlar tahayyül etmelerini istedik. Bu alanlar, mekân ve özneden bağımsız durum ya da koşullardan oluşmalıydı. Projenin farklı aşamalarında, öğrencilerden sırasıyla kavramsal, fiziksel, toplumsal ve işlevsel alanlar hayal etmelerini istedik; bu alanlar eşiğin iki yanındaki tarafları oluşturacaktı.

 

Kara ile deniz arasındaki eşik, grafik gösterim, grup çalışması.

Örneğin, ikinci aşamada, eşiğin, iki fiziksel alan arasındaki bir duvar ve pencereden oluşması kararlaştırıldı. Bunun üzerine, bir grup, kara ile deniz arasındaki eşik durumunu ele almaya karar verdi. İkisi arasındaki ilişkiyi, denizin karayı yiyip bitirmesi olarak tarif ettiler. Duvarları, karanın deniz tarafından yutulmasına engel olacaktı. Deniz ile karanın buluşma noktasında bir çukur tasarladılar; çukurdan yükselen sıcak hava suyu buharlaştıracak; böylece karayı koruyacaktı. Karanın üstünden esen rüzgâr ise buharı dağıtacak ve böylece kara ile deniz arasındaki görsel devamlılığı yeniden tesis edecekti. Burada, duvarın da pencerenin de mimari bir maddeselliği yoktur. Mimar tarafından tasarlanan bir nesne yerine, kurucu unsurları arasında karmaşık bir ilişki olan bir yere müdahale söz konusudur.

Peki ama, mimarlık, mekândan ve mekânın sakinlerinden feragat edip de hâlâ mimarlık olarak kalabilir mi? Mekân ve insan gibi bileşenleri reddeden bir müdahale, mimari bir müdahale olduğunu iddia edebilir mi? Bu sorular, bizi, projenin son aşamasına götürdü. İşlevsel ilişkileri ele almamızı sağlayacak bir başka eşik durumu yaratmayı denedik. Çalışma alanı ile yaşama alanına tekabül eden kamusal alan ile özel alan arasındaki eşikleri seçtik. Boş mekân/evrensel insan mefhumlarının tuzağına düşmemek için durumu net bir şekilde tanımlamamız gerekiyordu. Mimarlık programlarının genellikle ele almadığı durumlara odaklandık. Bu amaçla, programın çalışma öğesinden faydalandık ve eşarp yapımı, şarap üretimi ve mücevher tasarımı gibi faaliyetleri kullandık. Bu faaliyetlerin ürettiği ilişkiler, tuval-mekânın içeriğini oluşturacaktı. İnsan öğesi, ne anonim bir kullanıcı ne de tanımlı özellikleri olan özgül bir özne olacaktı. Ayrıca, boş bir alan seçmek yerine, Ankara’nın ana alışveriş caddelerinden birinde, iki görkemli yapı arasına sıkışmış dar bir binada karar kıldık. Mekân ve öznelerle ilgili bütün kararları, programda tanımlanan iş hakkındaki yorumlara dayandırdık. Burada aktarmak istediğimiz iki örnek var.

 

Bir terzinin atölyesi ve evi, plan, Serkan Ateş.

Serkan Ateş’in projesinde, ana mekân, bir terzi atölyesi. Tam ortaya yerleştirilmiş bir kutudan oluşan atölye, yalnızca kullanıcılar arasında değil, aynı zamanda çalışma ile boş zaman, kamusal alan ile özel alan arasında ilişkiler kuran fail işlevi görüyor. Bütün hareket, çevre uzunluğu, özneler arasındaki karşılıklı ilişkilere göre belirlenen kutunun etrafında dönüyor. Bunlar, terzinin işi bağlamında sürekli yeniden tanımlanan ilişkiler. Tasarımda, ürün, terzi ve müşterinin karşılaşma anlarını açıkça belirtiliyor. Dolayısıyla, kutunun çevre uzunluğu, her bir karşılaşmada taraflar arasındaki eşik işlevi görüyor. Kutunun içine aldığı özneler, müşterinin bakışının nesnesi oluyor.

 

Bir mücevher tasarımcısının atölyesi ve evi, plan, İlhan Karabağ.

İlhan Karabağ’ın tasarımı, bir mücevher tasarımcısının çalışma ve yaşama ortamını konu alıyor. Burada da, çalışma ile yaşama alanları arasında oluşturulan eşikler, öznelerin birbirlerine göre konumlarının belirlenmesinde önemli bir rol oynuyor. Bu örnekte, kurulan bağlantılar/ayrılıklar ve özneler arası karşılıklı ilişkiler karmaşık bir hal alıyor. Göreceli konum ve mimari tanımlarından ötürü eşiklerin farklı yanlarında yer alan tarafları adlandırmak bile zorlaşıyor. Nesne ve özne sabit durumlara işaret etmektense, birbiriyle yer değiştirebiliyor. Bu projelerde “tasarlanan” şey bizzat eşikler; bir başka deyişle, karşılaşma anları. Bu anlarla alakası olmayan unsurlar yok sayılıyor; tasarlanmadan bırakılıyor. Benzer bir şekilde, öznelerin kimlikleri/rolleri yalnızca kısmen tanımlanıyor.

Müdahaleler, Mekanizmalar     

Eşik kavramı, ilk projenin bütün aşamalarında ele alındı; ama, mekân ve özne unsurları, ancak son aşamada projeye dahil edildi. Geriye dönüp baktığımızda, işlevsel alanlar arasındaki eşiklere odaklanılan son aşamada yapılan tasarımların, mimarlığın bildik kavram ve dilleriyle sınırlı kaldığını gördük. Bunun başlıca sebebi, belki de, verili problemin, mimarlık disiplininin bünyesinde barındırmadığı herhangi bir öğe içermemesiydi. Projenin ilk aşamalarında, öğrencilerden, eşiklerle birbirinden ayrılan hayalî alanlar, mimarlığın işlevsel paradigmalarının dışında kalan alanlar hayal etmelerini istemiştik; duvar ve pencere gibi mimari unsurların yeniden yorumlanmasını mümkün kılan da buydu.

İkinci dönem projesine, mimarlığın “dışından” bir şeyle, bir filmle, başlamaya karar verdik. Seçimimizin özel bir anlamı yoktu. Tek derdimiz, filmin, kapalı bir hikâyeden ziyade, çok-katmanlı bir anlatısı olmasıydı. Federico Fellini’nin Amarcord’unda karar kıldık. Filmi öğrencilerimizle birlikte izledik ve tartıştık. Ardından, öğrencileri beş farklı gruba ayırdık. Her grup, filmden bir tema/kurgu/örüntü seçip yorumlayacaktı. Bu noktada, film ile mimarlık arasındaki sınıra dayandık. Sıçramayı nasıl yapacaktık? Tasarlanacak nesnenin somut bileşenleri ne olacaktı? Ne, nerede tasarlanacaktı? Bu sorulara cevap  verebilmek için, bizi, önce bir yaratıcı tasarım fikrine, sonra bir programa ve yere, en sonunda da bir tasarıma ulaştıracak bir geçiş/dönüşüm silsilesine ihtiyaç vardı. Sonuçta, tasarım süreci boyunca temel referans noktası film olacaktı; ama her aşama, yeni bir kurgu, dolayısıyla yeni bir bağlantı(sızlık) içerecekti. İkinci projenin başlığı işte buradan geldi: “Bağlantı(sızlık)lar”.

 

Bir algı strüktürü, model, Metehan Özcan

Gruplardan biri, filmde geçen olayların başlangıç ve sonları hakkında bir yorum yaptı. Cenaze ve düğün gibi törenlerin başında bir fotoğrafçının belirdiğini, sonundaysa, kör bir akordeoncunun gözüktüğünü fark etmişlerdi. Başlangıçların, kolayca algılanabilen donmuş anlardan, tek bir imgeden, sonların ise, yorumlayıcı ve yaratıcı müdahalelere açık tamamlanmamış anlardan oluştuğu sonucuna vardılar. Ürettikleri tasarımlar da, bu türden başlangıç ve bitiş durumları içeren konstrüksiyonlardı. Akordeoncunun körlüğü, çok sayıda imge üretmeye izin veriyordu; bu da, beş duyuyla ilgili bir tasarım programına işaret ediyordu. Bu, grup üyelerinin, filmden çıkıp ortak çerçevemizi oluşturan mimarlığın alanına girmelerini sağladı. Ardından, grup üyeleri, bireysel olarak, bu çerçeve dahilinde, ayrı ayrı algısal deneyimler kurguladılar.

Metehan Özcan, diğer duyular hakkındaki bilgileri kendi bünyesinde topladığı için görmenin ayrıcalıklı bir konuma sahip olduğu çıkarsamasından yola çıktı. Diğer dört duyudan herhangi biriyle algılayan kişinin hayal gücünde birçok olasılığın açıldığını; buna karşın, görmenin, diğer duyuları bilgilendirerek bu tür olasılıkları daha baştan dondurduğunu düşünüyordu. Metehan’ın tasarımı, her biri duyulardan birine hitap eden beş algı biriminden oluşuyor. Bir birimden ötekine geçilince, strüktür de hareketlenerek ortamdan gelen yeni uyaranları alıyor. Ortam hakkındaki bilgiler çoğaldıkça, yaratıcı yorumlarda bulunma ihtimali de azalıyor. Son birim görme duyusuna imkân veriyor ve dolayısıyla hayal gücünü donduruyor.

 

Bir algı strüktürü, kavramsal model, Defne Kocabıyıkoğlu.

Metehan’ın kurgusunun aksine, Defne Kocabıyıkoğlu’nun tasarımı, bütün duyuların harekete geçtiği bir noktadan başlıyor. Duyular, birer birer en alt sınırlarına getiriliyor ve sonunda tümden sönüyorlar. Kaybolan duyusal itkiler hafızaya aktarılıyor. Sürecin sonunda, geriye kalan hatıralar, duyuların yeninden canlandırılması için sınırsız olanağa izin veriyor.

Bir başka grup, anlatıcıların filme katkısına değindi. Anlatıcıların, filmin geçtiği kasabanın farklı gerçeklerine dikkat çektiğini belirttiler. Bunlardan bazıları tarihî olgular, bazıları efsaneler, bazılarıysa gündelik gerçeklerdi. Grup, bu noktadan hareketle, belirli bir yerin barındırdığı farklı gerçeklik katmanlarını açığa çıkaracak müdahaleler tasarlamaya karar verdi. Filmin geçtiği kasabanın çok-katmanlılığı, bir kazı alanını akla getiriyordu. Bunun üzerine, grup üyeleri, bu türden bir kazı alanının özelliklerini yorumlayıp, bu özellikleri okunur hale getirecek müdahaleler kurguladılar.

 

Bir açığa çıkarma strüktürü, kavramsal model, Yeşim Kunter.

Yeşim Kunter, suyun altında bir kazı alanı seçti. Kunter’e göre bu alanın temel özellikleri, açığa çıkarılmamış, terk edilmiş ve çürümekte olmasıydı. Biri alana gidiş, diğeri alandan dönüş için iki patika tasarladı. Gidiş yolu, alanın bilinmezliğini; dönüş yolu, terk edilmişliğini teşhir ediyor; alanla temas noktasında bırakılan izler ise, çürümüşlüğünü açığa çıkarıyor. Yeşim’in kurguladığı deneyimde, patikaların tasarımı, alana gelenler ile alandan dönenlerin karşılaşma anlarının yanı sıra insanların kazı alanıyla yüz yüze geldikleri anlardan esinleniyor.

Muzaffer Karadağlı, projesinde, belirli bir yerin maruz kaldığı çeşitli çürüme biçimlerini su yüzüne çıkarmayı arzuluyordu. Kısmen su üstünde, kısmen sular altında kalmış batık bir harabe seçti. Hava, su ve insanlardan kaynaklanan hasarın izini sürdü. Tasarımı, kavramsal olarak, koruma amacıyla harabenin bir bölümünün üzerine yerleştirilmiş cam bir kavanozdan oluşuyor. Harabenin kavanozun içinde ve dışında kalan kısımlarının birarada gözlemlenebileceği üç nokta belirlenmiş; bu noktalarda harabeye zarar veren farklı failler seçilebiliyor.

Mekânın/Mimarlığın Sınırları

Bu süreçte üretilen tasarımların ortak özelliği, belirli bir yere bağlı olmayan taşınabilir strüktürler olmaları. Böylece, “yer”, üzerine bina dikilen boş arsa olmaktan çıkıyor. Bu strüktürler, bulundukları yere kök salmaktansa, ona ilişiyorlar: Bina ile yer arasındaki ilişkiyi yeniden gözden geçirmeyi gerektiren bir durum bu. Fakat, bu noktada akla gelmesi gereken, işgal ettiği konumdan bağımız, herhangi bir yerde işlev görebilen bir bina “tipi” değil. Aksine, bina ile yer arasında içkin bir ilişki vardır. Bu yapılar, yerleri olmadan işlev göremezler.

Bina/kullanıcı ilişkisi, bina/yer ilişkisine benzer. Yapılar, farklı konumlara yerleştirilebilir ve farklı kullanıcılara hizmet edebilirler. Ama, yer kavramı nasıl “boş mekân” kavramından farklılık gösteriyorsa, kullanıcı da “evrensel insan”dan farklıdır. Hem yer hem de kullanıcı kendilerine has, benzersiz haslet ve vasıflarıyla tasarım sürecine katılırlar. Bir yandan, özgül bir yerin, fiziksel ve fiziksel olmayan bütün özellikleri –kokusu, katmanları, eski sakinlerinden geriye kalan izler, terk edilmişliği– tasarımda rol oynar. Mimari müdahale boş bir yeri doldurmaktansa, bu yerin taşıdığı yüke dair bir farkındalık yaratır. Öte yandan, algı, hayal gücü, akıl/idrak ve hafıza gibi insani vasıflar ihmal edilmez; tüm zenginlikleriyle tasarıma dahil edilirler. Bu projeleri betimlerken, sınır durumlarına özgü bir terminoloji kullandık. “Eşik”, “geçiş”, “karşılaşma”, “içerme” ve “kesişim” gibi ilgili kavramlar, ilişkisel durumlara işaret ediyor. Benzer bir şekilde, tasarımlarda, mekânın kendinden ziyade sınırlara öncelik veriliyor. Benlik, ötekiyle sınırda buluşur; kimlikler bu sınırda kurulur. Boş bir levha üzerinde bir mekân tasarlamaya kalkışmak, sınır durumlarını sorgulamayı daha baştan reddetmek anlamına gelir. Öte yandan, eşikler tasarlamayı denemek; seçtiğiniz yerin yükünü tanımak demektir. Eşik, tuval-mekândaki unsurlar arasında ilişkiler kurar.

İkinci proje kapsamında tasarlanan strüktürler, geçici sığınaklar. Alışılmış bina tiplerinin aksine, önceden tanımlanmış insan ihtiyaçlarını karşılamayı amaçlamıyorlar. Bu anlamda, “kullanışsızlar”. Mimarlık disiplinin her daim el üstünde tuttuğu ve mimarların durmadan peşinde koştuğu kalıcılık ve anıtsallık gibi statülere erişmeyi hedeflemiyorlar. Barındırma ya da koruma anlamında değil, etkili etkileşime olanak tanıma anlamında sığınak sağlıyorlar. Etkileşimler, mekânda değil, bilfiil ilişkilerin kurulduğu eşikte meydana geliyor. Buradaki tasarım elemanı mekân değil, eşik.

Sınır kavramı, argümanımızın bütün aşamalarında önemli rol oynadı. Bir başka bağlamda yine bu kavramın izinden giderek, bizzat mimarlık disiplinin sınırlarını, içini ve dışını, içeriğini yeni bir değerlendirmeye tabi tutabiliriz. Bu projelerin eğitim açısından önemi zaten tam da bu noktada ortaya çıkıyor. Tasarım eğitiminin, mesleki sınırları tekrar tekrar olumlamanın ve öğrencilere mimari ve sanatsal beceriler kazandırmanın ötesinde bir amacı olduğuna inanıyoruz. Mimar ya da sanatçı olmak için önce eleştirel bir düşünür olmak gerekir. Bu anlamda, mimar/sanatçı, disiplinlerinin temel aldığı varsayımların her birini sorgulamakla yükümlüdür. Yukarıda ele aldığımız projeler, başka mekânlar ve başka mimarlıklar düşünmek/hayal etmek için yeni olasılıklar sunuyor. Bütün bu süreci bizim için bu kadar büyülü kılan da zaten bu olasılıklardı.


[1] Stüdyo programlarını, Maya Öztürk, Bülent Tokman, Turhan Kayasü ve Şule Batıbay’la birlikte hazırladık. Ama burada aktardığımız deneyim, stüdyo öğrencilerimizle ilgili.

[2] S. Kern, The Culture of Time and Space 1880-1918 (Harvard University Press, 1983), s. 155.

[3] H. Lefebvre, The Production of Space (Blackwell, 1984), s. 123-124.

[4] D. Bell, The Cultural Contradictions of Capitalism (BasicBooks, 1978), s. 107.

[5] David Harvey, Postmodernliğin Durumu, çev. Sungur Savran (İstanbul: Metis, 1997), s. 279.

[6] Alıntılandığı yer S. Kern, a. g. e., s. 157.

[7] G. Scott, The Architecture of Humanism, A Study in the History of Taste (W.W. Norton, 1974), s. 168.

[8] Programmes and Manifestoes of Twentieth Century Architecture, der. U. Conrads (Lund Humphries), s. 79.

[9] A. g. e., s. 99-101.

[10] A. g. e., s. 130.

[11] Frank Lloyd Wright, Collected Writings Vol. 2, der. B. Brooks Pfeiffer (Rizzoli, 1992), s. 368.

[12] B. Zevi, Architecture as Space: How to Look at Architecture içinde, der. J. A. Barry (Horizon Press, 1974), s. 107.

[13] Vitruvius, The Ten Books on Architecture, çev. M. H. Morgan (Dover), s. 72.

[14] Burada, John Rajchman’ın Gilles Deleuze’ün felsefesinden hareketle geliştirdiği yaklaşımdan ilham aldık; J. Rajchman, Constructions (MIT Press, 1998), s. 61.

Kaynak: E-SKOP     (Çeviri: Ayşe Boren)

İlginizi çekebilir