Koza’dan Ahlat Ağacı’na Nuri Bilge Ceylan Sinemasına Kısa Bir Bakış (II) – Kenan Tekeş

Koza, Kasaba, Mayıs Sıkıntısı olmak üzere ilk üç film fotografik anlatının baskın olduğu film iken; Uzak’la birlikte, İklimler, Üç Maymun, Bir Zamanlar Anadolu’da, Kış Uykusu ve Ahlat Ağacı filmlerinde artarak ilerleyen öyküsel anlatı ön plana çıkmıştır.

1995’te Koza ile sinemanın öyküsündeki yolculuğuna başlayan Nuri Bilge Ceylan’ın Uzak filmine kadar olan süreçte fotografik anlatımdan adım adım öyküsel anlatıma doğru yol alınışına değinmiştik.

Bu bölümde ise öyküsel anlatının ön plana çıkmış olduğu İklimler, Üç Maymun, Bir Zamanlar Anadolu’da, Kış Uykusu ve Ahlat Ağacı filmlerine kısaca bakacağız.

İklimler

Nuri Bilge Ceylan’ın 2006’da çektiği film, 59. Cannes Film Festivali’nde Fipresci Ödülü’nü alır.

İklimler, Ceylan’ın sinemasında fotografik anlatıdan, öyküsel anlatıya geçişin filmi olarak görüleceği gibi, Koza’dan itibaren Ceylan’ın filmografisinde kendisine ait bir şeylerin olduğu son filmdir.

Filmde Ceylan’ın kendisi (İsa) ve eşi Ebru Ceylan (Bahar) ile anne ve babası da oynamaktadır.

Bahar ile İsa arasında mevsimlere yayılan ilişkinin anlatıldığı filmde, mevsimler değiştikçe ilişkide yolunda gitmeyen bir şeylerin varlığı hissedilir.

Farklı duygulanımlar ve ruh halleri sürekli değiştikçe farklı “mikroiklimler”e girilir. İklimler, hisleri, söz ve diyalog yoluyla ifade etmek yerine, sinematografik atmosfer yaratarak verir.

Filmde uzun planlar ve kamaranın kullanımı karakterler arasındaki gelgitleri yansıtacak şekildedir. Çerçeveyi derinlemesine kullanarak birbirinden uzağa yerleştirdiği karakterler arasındaki mesafe tüm keskinliğiyle hissedilir.

Bu durum, İsa ve Bahar’ın birbirlerine en yakın olduğu sahnede çok net bir şekilde hissedilir. İsa’nın Bahar’ın saçını okşamasına rağmen birbirlerine oldukça uzaktırlar ve bu uzaklık; yabancılaşma ve iletişimsizliğin keskinliğini hissettirecek niteliktedir.

Ceylan, İklimler filminde diğer filmlerinden farklı olarak yeni tekniğin de imkânlarından yararlanır.

Üç Maymun

Nuri Bilge Ceylan’ın 2009’da çektiği film, 62. Cannes Film Festivali’nde En İyi Yönetmen Ödülü’nü alır.

Filmde Yavuz Bingöl, Hatice Aslan, Ercan Kesal ve Ahmet Rıfat Şungar gibi isimler vardır.

Koza’dan İklimler filmine uzanan filmografisinde artık Ceylan’a ait bir şeyler yoktur. Anne ve babası, kendisi ve eşi, kendisinin alteregosuna işaret eden bir sinemacı ya da fotoğrafçı yoktur. Bu anlamda film, hem biçimsel hem de öyküsel anlatımın önemli ölçüde değiştiği, Ceylan sinemasının da değiştiği filmdir.

Üç Maymun filmine kadar, hem statü ve kimlik, hem de ruh olarak kendisine benzeyen karakterlerin gözleriyle dünyaya bakan ve senaryolarını yazan Ceylan, Üç Maymun filmi ile kendi “alteregosu”yla da yüzleşir.

“…Bu sefer arada öyle bir ‘katalizör karakter’ olmadığı için, alışkanlığımdan kurtulup biraz kendimi zorlamam, ekstra bir çaba harcamam gerekti. Tabi bu geçişin, eninde sonunda yüzleşmem gereken bir şey olduğunu da düşündüğümden biraz üzerine gittim. Ama yönetmenin alteregosu olarak nitelendirilebilecek karakterler kullanmanın, sizin de dediğiniz gibi birtakım faydaları olsa da, bu tip karakterler kullanan sinemayı her zaman pek sevdiğimi söyleyemem. Bu karakterler, çoğu zaman, seyircinin ne hissetmesi gerektiği konusunda bir yol gösterici olmaya da soyunurlar ve filmde olan bitenle izleyici arasındaki ilişkinin masumiyetini bozarlar.”

Üç Maymun filminin konusu Yılmaz Güney’in Baba filminin güncellenmiş hali gibidir. Nitekim Ceylan, bir söyleşisinde Baba filmini çok sevdiğini söyler.

Baba filminde; çalışmak için Almanya’ya gitmek isteyen ama gidemeyen Cemal’in (Yılmaz Güney) yanında çalıştığı patronun oğlu cinayet işler, Cemal’e suçu üstüne alması karşılığında patronundan para alacağı ve ailesine yardım edileceği söylenir, Cemal de teklifi kabul eder ve hapishaneye girer. Filmin ilerleyen sahnelerinde patronun oğlu Cemal’in eşine tecavüz eder, kızı fahişe olur, oğlu da patronun yanında çalışır. Cemal hapisten çıkınca önce kızını bulur, ardından da patronun oğlunu öldürür. Cemal de kendisinin babası olduğunu bilmediği oğlu tarafından öldürülür.

Ceylan’ın Üç Maymun’unda ise Güney’in filmindeki patron gitmiş, yerine siyasetçi gelmiştir. Filmde, zengin ve siyasete atılmak isteyen Servet ile yanında çalışan Eyüp’ün eşi Hacer’in ilişkisi, oğul İsmail’in annesinin Servet’le olan ilişkisine istediği arabaya sahip olabilmek için göz yumması, Servet’in üzerindeki suçluluk duygusunu atmak için elindeki para gücünü kullanması, benzer bir yöntemi Eyüp’ün de Servet’i öldüren oğlunu kurtarmak için kullanması üzerinden ahlak ve vicdan tartışması yapılır.

Ceylan’ın filmografisinde daha önce görülmediği şekliyle yaratılan bu karakterler, filmin klasik anlatıya yakın biçimde ilerleyen dramatik kurulumunu destekleyecek biçimde var olurlar.

Ceylan, bu filminde de geniş planları kullanmakla birlikte daha önceki filmlerinden farklı olarak nesnesine odaklanan yakın planlar tercih etse de planlar belirli bir uzunlukta ve sabitlikte olup, kamera daha hareketli olarak kullanılmaktadır.

Üç Maymun filmi Ceylan’ın sinema dilini önemli ölçüde farklılaştırdığı, öykü kurulumuna ve hikâyeye verdiği önemi arttırdığı film olarak değerlendirilebilir.

Bir Zamanlar Anadolu’da

Nuri Bilge Ceylan’ın 2011’de çektiği ve 64. Cannes Film Festivali’nde Jüri Büyük Ödülü’nü aldığı filmdir.

Filmde Yılmaz Erdoğan, Ercan Kesal, Muhammet Uzuner, Fırat Tanış ve Taner Birsel gibi oyuncular vardır.

Filmin hikâyesi, filmde muhtarı canlandıran ve senaryo yazımında da yer alan Ercan Kesal’in gençlik yıllarında doktor olarak gittiği Kırıkkale’nin Keskin kasabasında başından geçenlerden yola çıkılarak çekilir.

Film, kameranın bir lastikçinin buğulanmış camından içeriye yaklaşmasıyla başlar. Kameranın dışarıda konumlandırılması, sinema deneyiminin dikizleme-seyretme sürecine gönderme yaparak, seyirci dışarıda bırakılır. Dışarıda bırakılan seyirci, film boyunca akşam başlayıp sabah sona eren hikâyeye tanıklık eder.

Bir cinayet işlenir; polis, savcı ve doktordan oluşan bir ekip, nereye gömüldüğü belli olmayan cesedi birbirine benzeyen farklı çeşmeleri gezerek arar.

Ölünün bulunduğu bölüme kadar ki akışta, tırmanan bir çizgiyle her birinin farklı hikâyeleri olan karakterler kendilerini anlatır. Gün aydınlanırken, karakterlerin karanlık yönleri de film içerisinde birbiri ardına aydınlanır.

Üç Maymun filminde kentin içindeki taşranın sokaklarında kamerasını gezdiren Ceylan, bu filmle tekrar taşraya döner. Taşra durağanlığına döndüğü, trajik bir hikâyenin içine yerleştirilen diyaloglarla taşranın alt edilemez, durağan görünümüne; polisten savcıya, doktorda katile kadar herkesin üzerine sinmiş olan bir kayıtsızlık eşlik eder.

Bir Zamanlar Anadolu’da filmi Ceylan’ın Üç Maymun filminde anlatısının merkezine aldığı karakter ve öykü merkezli anlatımı devam ettirir.

Planlar, filmin geçtiği geniş coğrafyaları ele alacak şekilde, genelden alınır. Sahneler yine Ceylan’ın diğer filmlerinde olduğu gibi uzundur. Bu bakımdan Üç Maymun filminde nesnesine odaklanan bir kamera kullanımına karşın, Bir Zamanlar Anadolu’da tekrardan mekânı ve mekânın yarattığı atmosferi görmek istercesine uzaktan bakar.

Filmin önemli verilerinden biri de diyalogun yoğun kullanımıdır. Ceylan son iki filminde diyalogu diğer filmlerine kıyasla belirgin biçimde fazla kullanmış, görüntünün gücünü, metnin gücüyle paylaşmaya çalışmıştır.

Kış Uykusu

Nuri Bilge Ceylan’ın 2014’te çektiği ve 67. Cannes Film Festivali’nde En İyi Film Ödülü’nü aldığı filmdir.

Filmde, Haluk Bilginer, Demet Akbağ, Melisa Sözen ve Nejat İşler gibi oyuncular vardır.

Aydın, kocasından ayrılmış olan kız kardeşi Necla ve Aydın’ın eşi Nihal, Nevşehir Kapadokya’da babadan kalma bir oteli işletirler. Babadan kalan bu mala mülke sahip çıkan Aydın kiracısının kirayı ödememesi üzerine haciz gönderir. Bundan sonra girilen vicdan muhasebeleri filmin merkezini oluşturur. Herkesin birbirine yabancılaşmış olduğu ve sürekli birbirlerini taşladıkları bir düzen içerisinde yaşayan bu üç kişi arkalarına toplumsal kodları da alarak filmin hikâyesini yaratırlar.

Film, taşraya çekilen entelektüel bir burjuva olan Aydın karakterinin eşiyle, kız kardeşiyle ve kiracılarıyla olan ilişkisi üzerinden Türkiye’deki taşralı ve aydınların birbirlerine bakışlarını anlatır.

İletişimsizliğin, çatışmanın, ikiyüzlülüğün, bencilliğin, durağanlığın, sıkışmışlığın hemen her diyalogda izleyicinin karşısına bir vicdan meselesi olarak çıktığı filmde, Barış Saydam’ın sözleriyle ifade edersek; Aydın karakteri, Ceylan’ın ağzından konuşur gibidir. Ceylan’ın gözünden bir manzara çizerek “yukarıdan” bir dil ve bakışla kendisini temellendirir.

Film, hem birbirinden farklı sosyal sınıfları daha etkili bir biçimde görünür kılması bakımından hem de ele aldığı hikâye bakımından daha açık bir taşlama, eleştiri olarak değerlendirilebilir.

Çehov’dan etkilenerek senaryosunu yazdığı filmde Ceylan, daha önce hiç kurgulamadığı kadar diyalog kurgulamış ve anlatısını iletmek içim metnin gücünden faydalanmayı tercih etmiştir.

Film içinde sürekli bir biçimde yapılan fikirsel tartışmalarla, Ceylan, hem karakterlerini hem de fikirleri daha önce hiç yapmadığı kadar tartıştırır. Bu durum birazdan göreceğimiz Ahlat Ağacı’nda daha yoğun yapılacaktır.

Mekânın durağanlığı ve işlevsizliği de karakterlerin çıkışsızlığına ayak uydurur.

Kış Uykusu tüm bu yönleriyle Ceylan’ın izlediği fotografik anlatımdan, öyküsel-metinsel anlatıma doğru geçişinin bir temsil filmi gibi görülebilir.

Ahlat Ağacı

Nuri Bilge Ceylan’ın 2018’de çektiği ve 71. Cannes Film Festivali’nde de gösterilen filmidir.

Filmde Murat Cemcir, Doğu Demirkol, Bennu Yıldırımlar, Serkan Keskin ve Hazar Ergüçlü gibi oyuncular vardır.

Kasabada yaşayan insanların genellikle çekip gitmek istediklerini, ama bunu başardıklarında geri dönmek istediklerini söyleyen Ceylan, Ağlat Ağacı ile yeninden eve dönüş yapar.

Kasaba’daki Saffet taşradır. Uzak’ta kente varır, Yusuf olur, ama yine de taşradır. Hayalini kurduğu, özlediği ama hiç görmediği yerlere gidip Sinan olarak döndüğünde de taşradır. İsimler değişse de taşranın sıkıntısıdır Saffet/Yusuf/Sinan.

Benzer durum Muzaffer/Mahmut/İsa/Aydın karakterleri için de söz konusudur. Ceylan’ın filmlerinde isimler değişse de tek bir filmin karakterleri gibidir anlatılan.

Bu anlamda Ceylan’ın sineması Saffet/Yusuf’un hikâyesinden başlar Ahlat Ağacı’ndaki Sinan’a doğru varır, ve başladığı yere geri döner.

Akın Aksu’nun (filmin hem senaryo yazımında yer alır, hem de filmde imam Veysel rolünde)  “Ahlat’ın Yalnızlığı” adlı öyküsünden yola çıkılarak çekilen filmde; üniversiteyi bitirerek Çanakkale’nin Çan ilçesindeki ailesinin yanına dönen Sinan’ın kitap çıkarma umudu, altılı ganyanda umudunu arayan öğretmen baba İdris, para, güç ve iktidarın sembolü kaymakam ve iş insanı, kitap çıkarma hayalini gerçekleştirmiş bir başka yazarla girişilen yüzleşme, iki imamla yapılan din ve ahlak tartışması, umudunu üniversite sınavında arayan kız kardeş, her şeyini adayan annenin umutsuzluğu, cennetin bahçesinde “uzun süredir kalbimin sesini duyan mı var?” diyen Hatice, ve tüm bunlara eşlik eden televizyonda gösterilen Yılmaz Güney’in Umutsuzlar filmi üzerinden hikâyelerini birbirine devreden insanların durumunu sunar.

Her şeyle hatta kendisiyle dahi uyumsuzluk içinde olan, kimseyi sevmeyen, elinde olsa yaşadığı ilçeyi atom bombasıyla dümdüz edeceğini söyleyen Sinan kendi geleceğini arar; ya yazdığı romanı bastırarak yazar olacak ya babası gibi öğretmen olacak ya da “komünist döverken deşarj olduğunu” söylediği arkadaşı gibi polis olacak.

Ancak Sinan, büyük babalarının “kutsal emanet”leri ile babasının köpeğini satarak filme de adını veren Ahlat Ağacı romanını bastırsa da kendini gerçekleştiremez. Sonunda babasının kazıdığı kuyuyu kazar. Böylece üç kuşak baba-oğlun hikâyeleri birbirine devredilir. Üç kuşağa yayılan bir arayış. Kazılan kuyu umutsuzluğun umududur. Filmin sonunda kuyudaki intiharla ilgili görülen rüya da geleceğin bir anlamda yok olduğunu anlatır.

Ahlat Ağacı, Ceylan’ın belki de kamerasını en çok hareket ettirdiği filmdir. Kamera mekânlarla karakterlerin iç dünyasını örtüştürecek şekilde hareket eder.

Kış Uykusu’nda olduğu gibi Ahlat Ağacı’nda da yoğun diyalog vardır. 188 dakikalık filmde uzun diyaloglar, edebiyattan ve kutsal kitaplardan referanslarla doludur. Veysel ve Nazmi adlı imamlarla Sinan’ın birlikte yürüdüğü sahne yoğun diyalog kullanımına örnek verilebilir. Bu sahnedeki diyaloglar geniş çerçevelerin içinde, kamera karakterleri kimi zaman uzaktan kimi zaman da yakından takip eder.

Bazı sahnelerde netlik kaçmaları, aşırı gren (kumlanma), bazı yerlerde zamansal bağlam atlamaları bazı yerlerde de devamlılık gibi teknik kusurları olsa da Ahlat Ağacı, Ceylan’ın sinemanın öyküsündeki yoluculuğu konusunda merak uyandırır.

Sonuç

16 yaşında iken Sinematek’te Ingmar Bergman’ın Sessizlik (1963) filmini izleyen Nuri Bilge Ceylan, yıllar sonra duyumsadığı ya da gözlemlediği hayatla sinemada gördüğü hayat arasında var olduğunu hissettiği ya da zannettiği oransızlığın etkisiyle fotoğraftan sinemaya geçiş yapar ve “Sinema, ancak sezgilerimle ya da algılarımla yakalayabildiğim bu hayatı elle tutulur hale getirmede daha muktedir görünüyordu” der. 

Ceylan’ın sinema dilinin oluşmasında, Yasujiro Ozu, Andrey Tarkovsky, Abbas Kiyarüstemi Robert Bresson ve Michelangelo Antonioni gibi sinemanın öyküsündeki yönetmenler ile Çehov ve Dostoyevski gibi dünya edebiyatından yazarların etkisi olmuştur.

“…Bir sahneyi tasarlarken, kamerayı yerleştirirken, hatta objektifi tercih ederken bile insan, elinde olmadan çok sevdiği yönetmenlerin etkisinde kalabiliyordur. Bunlar filmlerime nasıl yansıyor, tam olarak bilemiyorum; bunu belki objektif bir göz daha iyi görülebilir; ama özellikle Ozu ve Tarkovski’nin üzerimde çok büyük etkisi oldu. İnsanın gözlemleri de sanat eserlerinin etkisiyle değişebilir, dünyaya etkilenmiş bir göz olarak tekrar bakıp daha önce görmediğimiz detayları görmeye başlıyoruz. Gözlemlerimizin bile ne kadar saf olduğu, bir çocuğun gözleriyle bakabilmek ne kadar mümkün, gerçekten belli değil…”

“…Gerçi Çehov ne yazarsak yazalım yeterli hissedeceğimiz bir yazar değil bizim için, o hemen hemen bütün filmlerime katkılarda bulunmuş, hatta bunun ötesinde bana nasıl yaşamam gerektiğini öğretmiştir. Kasaba’da, Mayıs Sıkıntısı’nda, ama özellikle de Bir Zamanlar Anadolu’da filminde en az bu filmdeki kadar yararlandığımız ve alıntılar yaptığımız bir yazardır.”

Ceylan’ın “üzerimde büyük etkisi oldu” dediği yönetmenlerden Yasujiro Ozu’nun filmlerinde çalıştığı oyuncular aynıdır. Ozu’nun filmlerinde aynı oyuncular benzer karakterleri canlandırır. Kamera genellikle sabit olup, durağan çekimler, yarım yüz planı, hareketin tekrarlanması gibi Zen tekniğini anımsatacak şekilde ilerler.

Ozu’nun minimalist sinemasına benzer özellikler Ceylan’ın sinemasında da görülür. Koza, Kasaba, Mayıs Sıkıntısı, Uzak filmlerinde Ceylan, Ozu gibi aynı oyuncularla çalışmış ve neredeyse benzer karakterleri canlandırmışlardır.

Ceylan sinemasının anlatı dili, fotografik anlatıdan, öyküsel anlatıya doğru bir yol izlemiştir. Koza, Kasaba, Mayıs Sıkıntısı olmak üzere ilk üç film fotografik anlatının baskın olduğu film iken; Uzak’la birlikte, İklimler, Üç Maymun, Bir Zamanlar Anadolu’da, Kış Uykusu ve Ahlat Ağacı filmlerinde artarak ilerleyen öyküsel anlatı ön plana çıkmıştır.

İklimler filmine kadarki süreçte, hem minimal ekiplerle hem de tanınmayan oyuncularla çalışarak anlatımını daha çok görsel anlatım dilinin imkânlarını kullanarak, kendisine ait bir şeyleri aktarmaya çalışan Ceylan, Üç Maymun filmiyle birlikte artık kendisine ait bir şeylere yer vermeyecektir. Aynı zamanda Üç Maymun filmiyle Ceylan’ın filmografisinde daha önce görülmediği şekliyle profesyonel oyuncularla hiç olmadığı kadar karaktere yer verecek, ve bu durum Bir Zamanlar Anadolu’da, Kış Uykusu ve Ahlat Ağacı’nda da devam edecektir.

Ceylan’ın sinemasal anlatısı, politik bir işlev üstlenmekten çok görsel bir işlev üstlenir. Filmleri genelden bakıldığında geniş bir toplumsal çerçevelemeye sahip değil gibi görünse de birey üzerinden toplumsal temsile ulaşmaktadır. Üç Maymun, Kış Uykusu ve Ahlat Ağacı politik anlamda sınıfsal farklılıkların ve söylemlerin hissedildiği bir film olsa da Ceylan, politik-sosyal bir mesele için film yapmadığını söyler.

Diyalogun minimal kullanıldığı onun yerine görüntünün ön plana çıktığı anlatı dili, Ceylan’ın Kış Uykusu filmine kadar daha ağırlıklı olarak tercih ettiği bir biçim iken; Kış Uykusu filmi ile birlikte değişen bir eğilimle, profesyonel oyuncu tercihi de benzer bir noktadan hareketle Ceylan’ın filmlerindeki diyalogun artışına göre önem kazanır. Ahlat Ağacı bu anlamda diyalogun en yoğun olduğu filmdir.

Ceylan’ın filmlerinde, Ahlat Ağacı’ndaki yoğun hareketli kamera kullanımı olsa da,  çoğunlukla kamera sabit olup, izleyici ve karakter arasında mesafe koyacak biçimde konumlandırılır. Kameranın bu konumlandırılışıyla izleyici hem karakterin kendisine hem de filmin dünyasına yabancılaştırılmaya çalışılır. Böylece karakterle izleyici arasında özdeşleşmeye izin verilmezken, uzun planlar ile de izleyiciye sorgulama sürecini rahatça yapılabilmesi için zaman kazandırılmaktadır.

Ceylan’ın filmlerinde zaman ise genellikle ağır ilerler. Bilinçli olarak tercih edilen bu yöntemle Ceylan, modern hayatın her şeye hâkim olan hızlı yaşama niteliğini eleştirdiğini söyler.

Ceylan’ın sinemasında bir diğer veri de filmlerinin açık uçlu olmasıdır. Böylelikle izleyicinin klasik anlatıdaki sonla pasifize edilen zihinsel konumu, aktifleştirilmeye çalışılır. Uzun planlar ve zamanın ağır ilerleyişi de izleyiciye gördükleri üzerinde düşünmesini sağlar.

Thedor Angelopoulos, “Bize gelen her şey; yaşadığımız, okuduğumuz, düşlediğimiz her şey, bir an gelir çok önemli bir şeye dönüşür, filmimiz için, eserimiz için ya da yalnızca bizim için. Bizler zamanın içinde sürekli hareket ederiz. Bu yüzden filmlerimin bittiği yere ‘Son’ yazmam, yalnızca ilk filmimde vardır bu ibare, bir daha koymadım. Tek bir film üretiyorum ve benimle birlikte bitecek o film de” der.

Zamanın içinde sürekli hareket eden Nuri Bilge Ceylan’ın da sinemanın öyküsündeki yolculuğuna bakıldığında hiçbir filminde ‘Son’ ibaresi yoktur. Bu anlamda Ceylan da belki tek bir film, kendisiyle bitecek olan bir film çekmek istiyordur.

Son söz olarak; seyirci koltuklarına oturan bizlere düşen de, izlemekte olduğumuz ya da izleyeceğimiz filmlere dair beklentilerimizi azaltarak, ön yargılardan ve bildik bilmelerin bakışmalarından uzak bir şekilde bakmak olsun. Abbas Kiyarüstemi’nin söylediği gibi, “Filmleri takdir etmenin en iyi yolu budur. Önce kalbinizle sonra aklınızla izleyin.”

Kaynak: BİANET

İlginizi çekebilir