Kitle Kültürü Felaketi: Çernobil Bize Ne Yaptı? – Elçin Gen

Bu yazıda, son dönemde tartışmalara konu olan HBO/Sky yapımı Çernobil dizisi, “kitle kültürü” endüstrisine ait bir ürün olmasına dayanan yönleriyle ele alınacak.

Fakat “kitle kültürü” ürünü denince, beğenileri gelişmemiş bir “kitle”ye hitap eden ve bu “edilgin kitleyi” manipüle eden ucuz estetik ürünler anlamında bir pejoratif kavram anlaşılmamalı. Üretim, dağıtım ve tekelleştirme araçlarıyla tüm dünyada kültürel üretime egemen olan; sadece kolay tüketilebilecek kültür ürünlerine rağbet eden “kitleleri” değil, beğenileri incelmiş “yüksek” kültür izleyicilerini de ziyadesiyle etkisi altına alan; kâh seyreltilmiş kâh abartılmış ama en nihayetinde kalıplaşmış biçimde olmakla birlikte gelişkin sanat eserlerinden devşirilmiş teknikleri elinin altındaki devasa imkânlarla ürünlerine yedirmekte mahir; gündem belirleyen; izlemeyenlerin dahi etkisine yoğun olarak maruz kaldığı; ezici ağırlıkla da ABD üzerinden yerküreye yayılan bir estetizasyon ve enformasyon sisteminden bahsediyoruz.

Yazının asıl amacı Çernobil dizisini biçim ve içerik bakımından her yönüyle analiz etmek değil; yaratıcısının bizzat dile getirdiği bakış açılarına işaret etmek ve dizinin yarattığı muazzam etki içinde gözden yiten kimi soruları uyandırmak.

 

 

Günümüzde kolları dört bir yana uzanan “kitle kültürü” endüstrisi, ürünlerinin izleyici tarafından nasıl alımlanacağını peşinen belirlemek için de elinden geleni yapıyor: Ürünlerin bizzat yaratıcıları, üreticileri ve yapımcıları, gerek dev şirketlerin kendi bünyelerinde seferber ettiği mecralar, gerek ana-akım/sosyal medya üzerinden izleyici algısını çerçeveliyor. Bir televizyon dizisi, yayına girmesinden haftalar önce, yazılı basına verilen demeçler, podcast’ler, açıklamalı fragmanlar, söyleşiler vs. üzerinden pompalanmaya başlıyor. Yaratıcıların, izleyici algısını yönetme girişimleri yayın öncesiyle de sınırlı kalmıyor: Esas ürüne eşlik eden yüzlerce eklenti, kamera arkası görüntülerinden yaratım süreciyle ilgili açıklamalara kadar, her adımda izleyici ağlarının karşısına çıkarılıyor. Dolayısıyla ürüne dair her alımlama, eleştiri zırhını kuşanmış olanları bile, yaratıcıların daha en baştan belirlediği bu kuşatıcı “kadrajın” dışına çıkmakta zorlanıyor.

Çernobil’de de bu dev algı yönetme mekanizması olanca gücüyle seferber edildi. Dizinin yaratıcısı, senaristi ve baş yapımcısı Craig Mazin, diziyi ne amaçla ve hangi saikle yazdığı, en ince detaylarda bile gerçeklere nasıl sadık kaldığı, hatta diziden nasıl bir sonuç çıkarılması ve nasıl bir sonuç çıkarılmaması gerektiği konusunda uzun uzun açıklamalar yaptı. Bütün bunları izlememiş veya okumamış olan izleyicilerin bile zihnine, yeniden dolaşıma sokuldukları ana-akım/sosyal medya ağları üzerinden, dizinin nasıl alımlanacağını belirleyen temel bir çerçeve nakşedildi. Bu çerçevenin en belirleyici unsuru, dizide “gerçeklere tamamen sadık kalındığı” iddiasıydı. Nitekim diziye yönelik övgüleri de eleştirileri de, lehte ve aleyhte sunulan iddiaları da, büyük ölçüde bu unsur belirledi.

 Çernobil Dizisinin “Tarafsızlık” Efsanesi

Anti-Sosyalizm

Sadece Çernobil gibi tarihsel bir olayı temel alan dramatik bir kurguda değil, belgesel eserlerde bile, yaratıcı, gerçekliği “olduğu gibi” sunduğunu iddia ettiği her yerde kendini ve eserini tarafsızlık konumuna yerleştirir. Çernobil’de yapıldığı gibi, bu iddia daha yayına bile girilmeden, sistemli bir vurguyla ve görsel/belgesel kanıtlarla desteklenerek öne sürüldüğünde ise, herhangi bir konuda “tarafsız” bir bakışın mümkün olup olmadığı sorusu tümden devre dışı bırakılır. Değerlendirmelerde bu temel sorunun üzerinden atlanarak, eserde olgu ve verilerle örtüşmeyen (veya örtüşen) temsillerin izi aranır.

 

    

 

Oysa senarist ve yapımcı Craig Mazin, “gerçeklere sadakat”ini kanıtlamak için sunduğu delillerle bir yandan tarafsızlık iddiasını pekiştirirken, bir yandan da tarafını çok açık biçimde ortaya koyuyordu. Daha ilk bölümün kamera arkası söyleşisinde,[1] patlamanın yaşandığı gece olayın resmî düzeyde örtbas edileceğinin işaretini veren sorumlular hakkında şöyle diyordu Mazin: “İlk içgüdüleri, en tipik Sovyet içgüdüsüydü: kimseye söylememek.”[2] Mazin’in bu sözlerinin ardından, kentin tahliye edilmesine karşı çıkarak “Telefon hatlarını kesin,” diye emir veren karakterin görüntüsü ekrana geliyordu. Bu meşum karakter ekrandayken arkadan Mazin konuşmaya devam ediyordu:

 

Bu karakter, patlama gecesinde de uygulamaya konan belli bir felsefeyi temsil ediyor: kökleri ta Rus Devrimi’ne kadar uzanan bir felsefe. Asla gerçekleşmeyecek ve nitekim asla da gerçekleşmemiş Ütopya rüyasına duyulan o katıksız inancı temsil edecek, o inanca sadık kalmakta direnen bir [karakter] olsun istiyordum.[3]

 

Mazin, daha ilk bölüm hakkındaki açıklamasında, dünya yüzünde her devlette rastlanan gerçekleri gizleme güdüsünü tipik olarak Sovyetlere mal ediyor; 1980’ler Sovyetlerinde ayyuka çıkan çözülme ve yozlaşmaların kaynağını Rus Devrimi’nin ta en başına, Devrim’e esin veren felsefeye, Ütopya’ya yerleştiriyordu – şu ya da bu ütopya da değil, “the Utopia” diyordu: sosyalizme mal olmuş büyük harfle Ütopya kavramı.

  

  

 

Mazin’in kamera arkası söyleşisini izlemeyenler için de aslında senaristin perspektifi daha ilk bölümde açık ediliyordu: Patlamayı haber alan yetkililer toplantı yapmak üzere bir araya gelirken, binanın önünde bekleyen sorumlulardan biri, meşum bir gölge efekti verilen Lenin büstünün etrafında dolaşır. Lenin büstü bir süre ekranda durur. Ardından diğer sorumlu gelir ve ikisi binaya girerlerken, çehresi cepheden kadraja alınan Lenin’in gölgesi sahneye hâkim olur. Toplantı sahnesinde de, nükleer tesisin adının “Vladimir I. Lenin” olduğunu hatırlatan sorumlunun, gerçekleri örtbas etme kararını “Lenin sizinle gurur duyardı” sözleriyle telkin ettiği tiradı ve o sırada duvardaki Lenin portresine yakınlaşan kamera, kuşkusuz rastgele değil, Çernobil suçunu Sovyetlerin kurucusuna kadar geri götürmek üzere özenle tasarlanmış hamleler. Dizinin açılış bölümünde, yalanın kökenlerine işaret eden en kritik sahnede yapılan bu çerçeveleme, ilerleyen bölümlerde çeşitli biçimler altında kendini açacaktır. Toplantıda mütehakkim bir tavırla bastonunu yere vurarak Lenin’i anan aynı meşum yüzlü karakter, ilerde kent tahliye edilirken biçare bir ihtiyar kılığına bürünecektir. Bu da, tabutuna son çivinin çakıldığı “sosyalist ütopyanın”, Mazin’in bizzat o karaktere yüklediği “devrim felsefesinin” çöküşünün suretidir.

 

   

   

   

 

Liberal “Demokratik” Kapitalizm

“Kitle kültürü” endüstrisinin seferber ettiği algı yönetimi ağlarının gücüne rağmen, ürünlerini tıpatıp aynı şekilde algılayacak, tektip ve edilgin bir “kitle” yok ortada elbette. “Kitle”yi oluşturan tek tek unsurlar, her ürünü kendi öznel donanım ve birikimlerinin, mevcut dünya görüşlerinin süzgecinden geçiriyor. Gelgelelim bu, ürünün belli bir fikri somutlaştırmak üzere kendine has teknik ve estetik araçlarla düzenlediği çokyönlü bir nesnel tasarımın bulunmadığı anlamına gelmiyor.

“Kitle kültürü” endüstrisi tektip bir izleyiciyi hedef almadığı gibi, izleyicilerini tek bir mesaj doğrultusunda tektipleştirme amacı da gütmüyor. Böyle bir ayrımsızlık endüstri açısından zaten arzu edilir değil; çünkü kendini sürekli yenilemek için ihtiyaç duyduğu farklılıkları devşirebileceği bir çeşitlilik olması gerekiyor. Sınıfsal-ulusal-etnik aidiyet, yaş ve toplumsal cinsiyet, coğrafi konum, dünya görüşü vs. gibi noktalarda çeşitlilik gösteren bir “kitle”nin farklı hassasiyetlerini gözetmesi gerekiyor ki küresel ölçekte hem sürekli tazelensin hem de pürüzsüzce yayılabilsin. Bugün kâh sosyal medya ağları üzerinden kâh hayran forumlarında bu ürünler üzerine saatlerce tartışan milyonlar da, endüstriye ihtiyacı olan geri-besleme hizmetini bedavadan sunan gönüllü birer çalışan konumunda.

Çernobil’in yaratıcıları da hitap etmeyi hedefledikleri “kitle”nin çeşitliliğini gözetiyor. Yer yer açık ettikleri tarafgirliklerini, “karşıt” gibi görünen başka tarafgirliklerle dengeledikleri görüntüsü vermeye özen gösteriyorlar. Craig Mazin, üç bölümlük podcast’in başında,[4] anlatılan her hikâyenin “evrensel” bir boyutu olması gerektiğinin altını çiziyor. Kendisini bu diziyi yazmaya sevk eden asıl saikin, “yalanların bedeli”ni göstermek olduğunu söylüyor; geçmişe ait bu “hikâyenin” günümüzü en çok ilgilendiren “evrensel” boyutu da bu ona göre. Söyleşinin devamında, Mazin’in diziyi yazma sürecinin ABD’deki 2016 seçimlerine denk geldiğini, dizinin bugün Amerika’da yönetim katında işlenen yolsuzluklarla da ilişkilendirilmesi gerektiğini öğreniyoruz.

Nitekim ABD’de Soğuk Savaş ayarlarından nispeten uzaklaşmış bazı izleyiciler karanlık Lenin büstleri ile karikatürize Sovyet temsillerinin yanı sıra “yalanların bedeli” şeklindeki bu ana fikre odaklanarak, diziden bir Trump yönetimi eleştirisi de çıkarsayabiliyor. Mazin böylece, başka yerdeki bir söyleşisinde öne sürdüğü, devlet katında yalan söylemenin tipik Sovyet içgüdüsü olduğu iddiasıyla çelişmiş gibi görünüyor. Ama tam öyle değil, çünkü ne de olsa yalan ve yolsuzluk içgüdüsü liberal “demokratik” kapitalizmin tipik özelliği değil, kökleri onun kurucu felsefesine uzanmıyor – sistem ayarlarındaki istisnai bozulmaların (Trump gibi “arıza”ların) sonucu, ve ufak düzeltmelerle önlenmesi mümkün. Zaten her şey bir tarafa, dizide Çernobil “felaketi”nin bedelinin Hiroşima’nınkinden kat kat yüksek olduğuna işaret eden buz gibi sayılar, “ehven-i şer” terazisinde hangi tarafın ağır bastığına işaret ediyor.

 

  


 

 

Gerçeklik “Efekti”

Mazin’in sürekli dem vurduğu “gerçeklere sadakati” aslında tam anlamıyla bir “efekt”: tüm dünyayı ilgilendiren bir tarihsel gerçekliği dönemin ve coğrafyanın özgül kılık kıyafetine, mekân düzenlemelerine, rakamlara, insanların birbirlerine hangi durumlarda “yoldaş” diye hitap ettiklerine vs. indirgeyen ve tüm bunlar bire bir aktarıldığı sürece “gerçeğe sadık kalındığı” fikrini empoze eden bir efekt. Bu sadece Çernobil dizisi yaratıcılarına mahsus bir dayatma da değil; “kitle kültürü” endüstrisinin genel itibarıyla pompaladığı güdük gerçekçilik anlayışı, seyircileri de dramatik kurguda perspektif ve bütünsel yaklaşımı es geçip bu türden bir doğru/yanlış veri avcılığına teşvik ediyor. Senaristin, dizide kullanılacak madenci miğferlerinden kediye verilen yemeğin cinsine kadar her ayrıntı için nasıl kılı kırk yardıklarını anlatıp durması boşuna değil. Tarihsel gerçekliği olgusal verilere indirgeyen ve dramatik bir kurguda veri avcılığını teşvik eden bu baskın pozitivist yaklaşım, dizinin eleştirmenleri üzerinde de etkili olacak, onlar da dizinin gerçeğe sadakatini bu tip verilerden hareketle yanlışlamaya veya doğrulamaya çalışacaklardır.[5]

Mazin’in Rus Devrimi’ne esin veren felsefeyi, Ütopya’yı, bizzat kendi ağzından “suç”la özdeşleştirmesi, olgusal verilere ne kadar sadık kalırsa kalsın (üstelik bu da ziyadesiyle tartışmalı), dizinin bütünsel yaklaşımında nasıl bir “temsil stratejisi” izlediğini net biçimde ortaya koyar. Bu strateji üzerinden görünür kılınmak üzere seçilen her temsil unsuru, gerçeklikteki karşılıkları “aynen öyle” olmuş olsun veya olmasın, aynı tarihsel gerçekliğin parçası olup temsil kadrajına seçilmeyen diğer bütün unsurları görünmez kılar. Bir eserin bütünsel yaklaşımında ne kadar gerçekçi olduğu da, salt görünür kıldığı unsurların “doğru temsili”yle değil, aynı zamanda görünmez kıldığı unsurlarla belirlenir. Çernobil’de belirli bir ideolojik perspektifin ortaya koyduğu bu özgül “görünürlük rejiminin” salt Sovyetlere[6] ilişkin temsillerle sınırlı kalacağını varsaymak safdillik olacaktır: Dizinin en çarpıcı başarısı olarak övülen nükleer enerji temsili de, Sovyet sosyalizmini fon alan benzer bir görünürlük rejiminin ürünü; dolayısıyla temsil ettiği olgu ve verilerin “doğruluğu”nun ötesinde, neleri görünmez kıldığına bakılmalı.

 

 

 

Nükleer “Felaket” Temsili

Dizinin izleyici üzerinde bıraktığı en vurucu etkinin, nükleer enerjinin ne kadar tehlikeli olduğunu ve yol açabileceği “felaketin” boyutlarını bütün çıplaklığıyla ortaya koymasına dayandığı da söyleniyor. Amerikan basınından öğrendiğimiz kadarıyla, bazı izleyiciler diziyi seyrettikten sonra kapıldıkları dehşet üzerine, oturdukları bölgenin civarında nükleer tesis olup olmadığını kontrol etmeye başlamışlar. Türkiye’de de dizinin başta Akkuyu olmak üzere nükleer tesis projeleriyle ilişkilendirilmesi kaçınılmazdı.

Çernobil gibi, toplumsal sorunlara dolaysızca temas eden “kitle kültürü” endüstrisi ürünlerine, bu sorunlarla ilgili bir hassasiyetin uyanmasına vesile oldukları gerekçesiyle olumlu gözle bakılabiliyor. Hatta bu yönde yerine getirdikleri varsayılan olumlu işlevin, diğer kusurlarını telafi ettiği düşünülebiliyor. Şayet bir ürün, hayati bir toplumsal mesele konusunda insanları daha derinlemesine araştırma yapmaya, lehte ve aleyhte argümanları inceleyerek meseleyi eleştirel biçimde sorgulamaya teşvik ediyorsa belki olumlu bir işlev gördüğü söylenebilir. Ama tam tersine, insanları o konuda daha fazla araştırma yapmamaya teşvik ediyor, halihazırda oluşmuş ama pek de temeli olmayan kanılarını pekiştiriyorsa, tehlikelidir. Çernobil’in nükleer enerji konusundaki hakikatleri tüm çıplaklığıyla yansıttığı yönünde oluşan/oluşturulan algının buna hizmet ettiği anlaşılıyor: insanların büyük çoğunluğunun bu konuda daha derinlemesine araştırma yapma gereği duymamasına. “Kitle kültürü” endüstrisi denen netameli kavramın işaret ettiği başat tehlikelerden biri de bu olmalı: kendi sunum ve yayılım biçimleriyle eleştirel düşünme ve derinlemesine bilgi edinme ihtiyacını bastırarak, “kitlelerin” halihazırda yerleşmiş olumlu/olumsuz kanaatlerini pekiştirmek.

Burada da asıl mesele, dizinin Çernobil “felaketi” konusundaki olgusal verileri bire bir temsil edip etmediği değil; bilim çevrelerinde tartışılan kimi sorulara dizide “doğru” cevap verilip verilmemesi değil mesele. Asıl mesele, yaratıcıların sistemli “gerçekçilik” yönlendirmesi ve ana-akım/sosyal medya-bilim insanı korosunun katımılıyla, bu sorulara sağlıklı cevap aranacak yegâne yerin bilimsel araştırmalar olduğu gerçeğinin üstünün örtülmesi. Dramatik bir “kitle kültürü” kurgusuna, insanların, kendi hayatlarını doğrudan ilgilendiren belirli bir konu hakkındaki fikrini, tutumunu belirleme ehliyeti ve gücünün teslim edilmesi… İngilizce kaynaklarda, radyasyon bulaşması ve çevre/insan sağlığı konusunda dizide sunulan bazı temsillerin yanıltıcı ve tehlikeli olduğuna dikkat çeken yazılar bile, tersinden, bunu unutturmaya hizmet ediyor.[7] Sonuçta dizide nükleer enerji karşıtı bir tutumun teşvik edilmesinin bu otorite gaspını hafiflettiğini düşünmekse, senaristin “tipik Sovyet” nitelemesiyle karikatürleştirip sosyalizme mal ettiği evrensel siyasi pragmatizmin bir örneği olur.

 

   

Meksika Körfezi petrol “felaketi”, 2010

 

Neden Çernobil?

Halbuki Mazin diziyle ilgili yaptığı açıklamalarda derdinin nükleer enerji olmadığını söylüyordu, bugün Çernobil benzeri bir nükleer “felaket”in yaşanma ihtimali bulunmadığına inandığını belirtiyordu. Onun asıl derdi “yalanların bedeli”ydi; “gerçekler” yerine “hikâyelere” inanılmaya başlandığında neler olduğunu göstermekti. O zaman tüm bunları çok daha geniş bir perspektifle anlatabileceği yığınla gerçeklik arasından Çernobil “felaketi”ni seçme sebebi neydi, diye düşünmek kaçınılmaz. Elbette evrensel anlamı olan bir fikri somutlaştırmak için tekil bir olayı seçebilirsiniz, çoğu zaman da böyle yapılır. Ama bu, seçiminizin tümden tesadüfi ve masum olduğu anlamına gelmez.

Çernobil dizisini, “kitle kültürü” endüstrisinin tekil “felaket” temsilleri kapsamında ayrıca incelemekte yarar olacaktır. Uzak ve yakın tarih, endüstrinin iştahla aksiyona tahvil ettiği nice çarpıcı “felaket”le dolu ne de olsa. Tarihsel uzaklık arttıkça, hem dönemselliğin getirdiği estetizasyon olanaklarının önü açılıyor, hem daha genç bir kuşağı bilinmeyenin cazibesi üzerinden yakalama fırsatı doğuyor, hem de “tarihe gömülmüş” kimi hayaletleri (örneğin komünizm hayaletini) distopya estetiğiyle canlandırarak[8] dehşet efektini yükseltme imkânı kazanılıyor. Craig Mazin’in ve HBO’nun, Çernobil’i yaratırken endüstrinin bu konudaki “başarılı” ve “başarısız” örneklerinden ders çıkarmış olduklarına şüphe yok. Örneğin Mazin, 2016 yılında gösterime giren Deepwater Horizon/Büyük Felaket filminin, star oyuncu kadrosuna rağmen gişede başarısız olduğuna muhakkak tanık olmuştur: İngiliz petrol şirketi BP ile Amerikalı ortaklarının çok yakın bir tarihte (2010) Meksika Körfezi’nde yol açtığı tarihin en büyük petrol “felaketi”ni konu alan filmin ana ekseni de yetkililerin yalanları ve bunların sonuçları.[9]

“Aksiyon” ve “şok” getirisi yüksek travmatik “felaket”lere odaklanma biçiminin (ister Çernobil olsun ister Meksika Körfezi), daha uzun zaman dilimlerine yayılan ve etkileri daha yavaş hissedilen küresel cinayetleri büsbütün görünmez kılma işlevi gördüğünü de eklemek gerekiyor. Kuşkusuz mesele, “felaket” seçimi üzerinden sorumlu tarafa yönelik yapılan eleştiri (Çernobil-Sovyetler) veya özeleştiri (Deepwater Horizon-ABD/Britanya) değil; kimin hangi sebeple yol açtığı “felaket”in daha yüksek maliyetli olduğunu kıyaslamak da değil. Mesele Sovyetler’e karşı ABD’yi, nükleer enerjiye karşıpetrolü, Çernobil’e karşı Hiroşima’yı vs. oyuna sürmek değil. “Ölümlerden ölüm beğenme”[10]dayatmasıyla bir taraf seçmek değil… Belli bir düşünsel ritmi işleten ve ham duygulanımları harekete geçiren ürünlerdeki tekboyutlu “felaket”, “travma” ve “skandal” temsillerinin, bu tür yüzeysel belirleyenlerin çok daha ötesine uzanan zihinsel etkileri var.

 

 

“Kitleler Her Zaman Başka İnsanlardır”  

Bugün “kitle kültürü”, küreselleşmenin de yardımıyla, bir yandan maddi üretim koşulları üzerinden ayrıştırıldığı halk sanatı anlamındaki “popüler sanat”la arasındaki sınırları eritirken, diğer yandan endüstrinin elinin altındaki sonsuz teknik araçlar ve avangard sanatçıları devşirme gücü sayesinde incelikli beğenileri olan izleyicileri yörüngesine alma kapasitesini görülmemiş ölçüde artırdı. Artık “eğitimli” kesimler arasında dönen en hararetli politik tartışmalardan bazılarını bile “kitle kültürü” ürünlerinin içeriği belirliyorsa, Raymond Williams’ın “kitleler” hakkındaki uyarısına kulak vermekte fayda olabilir. Williams, Kültür ve Toplum’un son kısmında “kitle” kelimesinin İngiliz toplumundaki kullanımlarının izini sürer ve bu kelimeyle oluşturulan “kitle toplumu”, “kitle demokrasisi”, “kitle iletişimi” vs. gibi kavramları eleştirel okumadan geçirir. Sonunda, “Kitleler her zaman başka insanlardır,” diye yazar. Yani “kitle” kelimesini ağzına alan herkes, kendini dışarda tuttuğu, tanımadığı insanlar kalabalığından bahsediyordur.[11] Kimdir aslında kitleler? Hepimiz ve hiçbirimiz. Yani kitleler yoktur. Ama Raymond Williams’ın dediği gibi, “insanları kitleler olarak görme şekilleri vardır”:[12]

 

İnsanların kitleler olarak kavranması, onları […] bir formüle göre yorumlamaktan kaynaklanır. Aktarımdaki niyet bu noktada belirleyici olacaktır. Formülümüz, bizimle aynı dili konuşan akıl sahibi canlıyı temel alabilir. Bizimle aynı deneyimleri paylaşan meraklı canlıyı temel alabilir. […] İşin aslı, formülü bizim niyetimiz belirleyecektir. Eğer amacımız sanat, eğitim, bilgi ya da düşünce aktarmaksa, yorumumuz akıl sahibi ve meraklı canlı çerçevesinde olacaktır. Öte yandan, amacımız manipülasyon –çok sayıda insana belirli şekillerde davranmayı, düşünmeyi, hissetmeyi, bilmeyi telkin etmek– ise, uygun formül kitleler olacaktır.[13]


[1] https://www.hbo.com/chernobyl/season-1/1-12345: INSIDE THE EPISODE / Elements of Chernobyl

[2] “Their first instinct was the most Soviet instinct: Tell no one”: Craig Mazin, INSIDE THE EPISODE / Elements of Chernobyl, https://www.hbo.com/chernobyl/season-1/1-12345

[3] “That character represents a certain philosophy that was being brought to bear that night – a philosophy that goes all the way back to the Russian Revolution. I wanted somebody to represent that true belief in a dream of the Utopia that never was going to be and never was, but who was still clinging to it”. Craig Mazin, INSIDE THE EPISODE / Elements of Chernobyl, https://www.hbo.com/chernobyl/season-1/1-12345

[4] https://www.hbo.com/chernobyl/season-1/1-12345 BEHIND THE SCENES / Episode 1 Podcast: “1: 23 : 45”

[5] HBO’nun sistemli biçimde oluşturduğu bu “gerçekçilik” algısı sadece Çernobil dizisine mahsus değil; bu diziden hemen önce gündeme oturan Taht Oyunları dizisinde de, üstelik “fantastik” bir kurgu olmasına rağmen, aynı strateji izlendi: dizinin “Ortaçağ gerçekliklerine sadık” olduğu fikri pompalandı. Bu konudaki eleştirel bir yazının özeti için bkz.Postmodern Ortaçağ: “Taht Oyunları”nda Ortaçağ Temsili ve Algısı

[6]  İşlenen dönem 1980’lerin reel sosyalizmi olsa da, aslında dizi bilfiil “sosyalizm fikri”ni hedef almaktadır.

[7] Robert Gale, Chernobyl, the HBO miniseries: Fact and fiction (PART II). Sovyetlerin davetiyle Çernobil’de görev yapmaya gitmiş olan Gale, dizinin Sovyetler temsiline de imalı bir göndermede bulunuyor: “Soğuk Savaş döneminde kendi topraklarında büyük bir nükleer kaza yaşanmış olsa ABD Sovyet uzmanlarını yardıma çağırır mıydı?” Radyasyonun insan sağlığı üzerindeki uzun süreli etkileri hakkında Chernobyl, the HBO miniseries: Fact and fiction (Part III)
[8] Bkz. Semih Bilgin, Distopya Estetiği Olarak Chernobyl

[9] Why Deepwater Horizon sank at the box office

[10] Ümit Şahin, Chernobyl dizisi nükleer enerji konusunda ne söylüyor?

[11] Raymond Williams, Kültür ve Toplum, çev. Uygur Kocabaşoğlu (İstanbul: İletişim Yayınları sanathayat dizisi) : “Akrabalarımı, arkadaşlarımı, meslektaşlarımı, komşularımı, tanıdıklarımı kitleler olarak düşünmem; hiçbirimiz bunu yapmayız ya da yapamayız. Kitleler her zaman, tanımadığımız, tanıyamayacağımız başkalarıdır. Ancak bizimki gibi bir toplumda, bu başkalarını olanca çeşitlilikleri içinde sürekli görürüz; fiziken onlarla yan yana geliriz. Onlar buradadırlar, biz de onlarla birlikte buradayızdır. Kuşkusuz bütün mesele de onlarla birlikte olmamızdır. Başkaları için de bizler kitlelerizdir. Kitleler her zaman başka insanlardır.”

[12] A.g.e., vurgu eklendi.

[13] A.g.e., vurgu eklendi.

Kaynak: E-SKOP

İlginizi çekebilir