Bütün dünya parlak bir renge ve gülen bir çehreye büründüğünde, insanın üzerine tasalı ve endişeli bir hâl ağır bastığında karanlık ve kasvetli bir şekilde nefret ettiğimiz cansız bir şey çıkar ortaya.
Evet, iyinin ve kötünün ötesine geçildiğinde insanda bunların nasıl bir etki yaratacağına ilişkin böyle der Schopenhauer, Güzelin Metafiziği’nde. Sözgelimi yapı iskelesi, götürüldüğünüz kale, cerrahın alet çantası; sevdiklerimizin seyahat araçları ve benzeri şeylerin bile nasıl iğrenç bir fizyonomiye sahip olduğundan bahseder. Sayılar, harfler, damgalar tıpkı korkunç canavarlar gibi dişlerini göstererek sırıtır ve insanı dehşet içinde bırakabilir. Demek ki karanlık her zaman ve her koşulda olmasa bile genellikle ürkütür insanı. Oysa en cengâver insan bile, aslında ürktüğü şey olan karanlıktan dolayı değil, onun boşluğundan korkar. Korktuğu şey ona yüz çevirdiğidir, bir kaçış araması, onun hiçliği, içini ürperterek esriyen yokluğudur. O vakit, bu durumda boşluğu bir yokluk doldurur. Ancak burada sıradan bir rutin olan ‘yok olmayı’ kast etmiyorum. Yokluk heyecandır; beynimizde kişneyen bir at gibi dize gelmeyen, dizginlenemeyen us yarımıdır. Schopenhauer’un bir kez daha Güzelin Metafiziği’nde işaret ettiği gibi, “bir yağlıboya tablonun etkisi karanlık bir köşede veya güneşin üzerinde parlamasına bağlı olarak değişirse, aynı şaheserin etkisi de ona bakanın zihinsel kapasitesine bağlı olarak değişecektir.” Mesele zihinsel bir kapasite meselesi olduğuna göre, burada sadece görmenin değil, görülme biçimlerinin de uyumundan bahseder Schopenhauer. İşte bu bence John Berger’in “görme biçimleri” dediği perspektiften tümüyle farklıdır. Bu bir sezgi, ya da sanatta duyumsamaya çalıştığımız bakışım ve bakışımsızlığın sarkacında dolanım yapan bir ahenktir. Dolayısıyla her ahenk bir uyumdur. Gelgelelim modern tıp, bunu bir hastalık kategorisi olarak kurgulayıp, adına ruhsal bozukluk demeyi akıl ile çeliştiğinden dolayı uygun görür. Aklı çelişkiye düşüren her ruhsal arızada her zaman bir “veri” aranır, sayılarla ölçeklendirilerek ‘görünür’ olan istenir. Bu, aklı rahatlatmanın bilimsel bir yoludur. Genel olandan bir sapma, ortalamanın olmayan bir hâli ise “bozukluk” olarak addedilir. Çünkü zihin ayarsızdır, normal görülmez insana, diyalektik olarak da anormaldir. Kim bilir, belki de günümüz tıbbı hâlâ Ortaçağ’dan kalma bir delilik taşını aramaya devam ediyor insanın kafasında. Tıpkı dönemin tıp tarihçileri, Goya’nın bedenini ele geçiren düzensizliği, hemiplegia ve schizophrenia teşhisine bağlamaları gibi. Evet, psikiyatri ve bu meslektekiler bunu her daim dizginlemeye çalışırken, kendilerini, semantik bir yetiyi bastırmayı zorunlu bir hastalık saplantısıyla bulgulamaya hasreder: şizofreni.
Doktor : Hikâyeni anlat!
Hasta : Anlatırım ama bundan dolayı benim sana değil, senin bana para vermen gerekli.”
Doktor : “….”
Yukarıdaki ironide cerrah, alet çantasına maskelenmiş bir dili şuursuzca koymakta. Bu çantada ne varsa hepsi de aklı meşrulaştırmanın vasıtalarıdır. Kliniğin Doğuşu da artık aşıldığı için klinikler düz duvara tırmanıyor. Ne var ki Goya’yı haklı çıkararak ona atıf yapan Foucault, ağrı eşiğini acının ve resimlerdeki dilin merkezine koyar: “Acının kendisi olan bu resimlerin dipsiz derinliği, dilin ışığında ortaya çıkmaktadır.” Gerçekler, gerçekliği yerinden ederek Goya’dan itibaren daha bir yüzyılı bile doldurmadan temâşa sanatıyla bunu tasvir eder: sürrealizm.
Bugün bile hâlâ İspanyollar, bir boğa güreşini seyrederken, azgın boğanın karşısında matadora ilham kaynağı vermek için hep bir ağızdan “Oley” diye bağırırlar. Tarihte “üç büyükler” diye bilinen ressamlarına da (El Greco, Velázquez, Goya) aynı coşkuyla saf tutarak şöyle haykırırlar: “trimvula!” İlginç olan şu ki, İspanyolların bu kanlı güreşi de üç aşamalıdır. Önce boğa kızdırılır, sonra çileden çıkarılır, en sonunda şişle öldürülür. Bana öyle geliyor ki Goya’nın hikâyesi, ölümle ilgili olan bu son sahneye çok benziyor. Sanatçının resimleri, dili maskelemeden dilin kovuğuna girip altını oymaya çalışır. Goya’nın erken dönem resimlerinde boğa güreşlerini çizdiği çokça sahneler var. Bu ve benzeri sahneler onun Rokoko tarzında, “Kralın Ressamı” olduğu erken döneme ait resimlerdir. Hattâ bir resminde kendisini bir matador gibi “reklâm” aracı olarak kullanmış. Ancak sanatçının ve onun son dönem resimlerinin hikâyesinde, bir köy evinin duvarlarına çizdiği resimlerdeki o korkunç, ürkütücü, karanlık, anlaşılmaz ve o çılgın fantazmagori çıkar karşımıza.
Goya’nın 14 sahneden oluşan ve duvarlara çizdiği bu resimlerin her biri isimsizdir. Sanatçı öldükten sonra doğmuştur bu resimler. Prado Müzesi tarafından her birine ayrı ayrı isimler verilmiştir. Hepsi de çerçeve içine alınarak adına Kara Tablolar denmiştir. Oysa bunlar bir çerçeveye sığmayan, çerçevenin içinden taşan, dizginlenemeyen, us’lanmaz resimlerdir. Meselâ, Oğlunu Yiyen Satürn’de, kaderin ve evrenin efendisi olan Saturn, ne olursa olsun gene de babasının oğludur. Kardeşlerini yeryüzünün daha derinlerine göndererek ondan da zalim olur. Çocuklarını kendi bedenine hapseder ve hepsini yutar. Bu resim bizlere insanlığın amentüsünü anlatır:“Her devrim kendi çocuklarını yer.”
Duvara yapılan bu resimlerde hepsinin yeri, yurdu, bakışları, duyguları ve akılları karanlıkta bir boşluğa asılmıştır. Belki de her biri arenada bir matadorun öldürdüğü boğadır. Önce vahşice irkilen birkaç dakika sonra sere serpe yatan cansız bir varlıktan geriye kalan sıcak bir kan ve soğuk bir ceset gibi. Bu isimsiz resimler, boşluğun sesini doldurmak için insanı uyanıkken bir düşten başka bir düşe sürükler. Sanırım, resimlerdeki bu saplantılı temalara ve grotesk insan tiplerine, insanlığa karşı kasvetli bir düşlemin cazibesini bırakarak yanıt vermeye çalışıyor Goya. Tabii aslında bu bir yanıt değildir, problemin uzantısı olan yola devam etme arzusu, düşlerdeki gösterinin olanca çekim gücünün etkisine direnen o sınırsızlıktır. İşte tam burada, düşlerin esaretinden kurtulmak için “dayanıklılık eşiği”ne ihtiyaç duyar insan.
Goya’nın Caprichos serisi, her biri incelikle işlenmiş çok özel taşbaskılardan oluşur. Prado Müzesi’nin en büyük başarısı bu resimleri Katolik Kilisesi’nin olanca tahriklerine rağmen saklamayı başarabilmesidir. Bunlardan birinde Goya, uğursuz sesleri ve karakterleri duymamak ve görmemek için başka bir yöne bakıyor. Bu çığlıklar dayanılmazdır ve yarasa kılığına girmiş Şeytan, sanatçının üzerinde uçarken kanatlarıyla ona bir fiske vurmakta. Goya, haince gülen Şeytan’ın yüzüne bolca ışık vermiş. Şeytan, burada erkektir ve yüzü bembeyazdır. Serinin bence en ayrıcalıklı resminde (48.parça) Goya, uyuyan insanların akıllarına tehlikeli ve bayağı imgeleri üfleyen Şeytan, cadı ve kötü perileri göstererek keşişlerin düşünceleriyle alay etmekte. Sanatçı, resmin içine sızarak şu yazıyı bırakıyor: “Akıl, uykuda canavarlar yaratır.” Bu taşbaskıda ima edilen, hayalleri suya düşen keşişlerin şehvetli düşler gördüğüdür. Sonraları Nietzsche, Trajedya’nın Doğuşu’nda, sanatçıyı haklı çıkararak kendinden önceki üç kuşağın düşler hakkındaki inanışının sentezini yapar. En sert, en majör ve en alaycı tonlamayla yapar bunu. Bu yüzden çağının belki “en zındık” düşünürü kabul edilir. Muhtemelen bu taşbaskı, sanatçının Kara Tablolar’ına büyük çaplı bir ilham kaynağıdır. Ancak Goya için resimlerin altına yazdığı yazılar yeni bir şey değildir. Bu metot, Fransızların İspanya’yı işgaliyle başlayan ve Goya’nın 3 Mayıs şaheserini bir kenara koyarsak, Savaşın Felâketleri olarak seksen iki seriden oluşan gravürleriyle başlar. Bunlar savaşın dili, ölüm an’ı, kendi ölüm an’ımız ve kaçınılmaz bir hiçliktir. Belki bir gün gelecek hepimiz bu olanaksız kurtuluşla yüzleşerek o vahşice öldürülen adamlar gibi birazdan öleceğimizi varsayacağız. Savaşa tanıklık eden Goya gibi…
Sanatçının duvara çizdiği o son resimlerdeki hayalî manzaralar ve mantık kopukluğu, düşsel görüntülerle birleşince, Sağır Adamın Evi’ndeki o müthiş fantezi çıkmıştır ortaya. Sanatçının hayatının sonlarına doğru, eldeki bilgilere göre, köydeki evin sahibi olan yaşlı adam gibi tıpkı Goya da sağırdır. Sesten söze akan bu boşluk, karanlıkta el yordamıyla gezinir durur. Gezinirken çarptığı her yerde boşluğun sesi yankılanır. Fakat ne Goya ne de bir başkası duyacaktır bunu. Karanlığı dolduran boşluk, kente değil köye çöreklenmiştir. Burada karanlıkla birlikte el verirler ve resimlere hâkim olan koyu renkler bir an için karanlığın sesi oluverir. Bu ses umut, korku ve çaresizliğin de dirençli bir sesi olur.
Zaragoza’nın Fuentetodos Köyü’nde dünyaya gözlerini açan Goya, gene bir köyde, Sağır Adamın Evi’nde dünyaya gözlerini kapadı. Hiç kuşku yok ki sağır olarak öldü. André Malraux’nun dediği gibi, “yer altı korosunun işkencesine eşlik eden ve artık işitmeyen bu adam (Goya) kendini ülkesinin çektiği acıların ötesindeki bir sese, ölümün sessizliğine adadı.”
Evet, savaş bitmişti ama saçmalık devam ediyordu.
Ölümünden önceki isimsiz bu resimlerine, bunalımlı renklerin karşıtlığından bir zenginlik katarak yola devam etmektedir saçmalık. Bakışın umursamazlığında tecessüs eden bu sesin kitleler tarafından anlaşılmasına ihtiyacı olmadığının üslûp ve tasviriyle devam ediyor saçmalık. Bu tıpkı Nietzsche’nin, “kadının yanına mı gidiyorsun, o hâlde kırbacını unutma!” dediğinde, düşünürün şuursuz kitlenin ne düşündüğünü anlamaya ihtiyaç duymadığı kadar, saçmadır. Sonuç olarak, ‘görmek’ insana yetmez, perspektiften doğan ‘bakış’ da yetmez. Tıbbın ölçeklendirdiği ağrının değil, duyarlılık eşiğinin sonuna kadar açılıp görülme biçimlerini de arzular insan. Deleuze’un “arzu makinası” gibi çalışır durur zihnin frontal korteksi. Çünkü bu bir hayal gücüdür. İşte bu yüzden, sanat eleştirmeni John Berger’in Görme Biçimlerini ve perspektifi unutarak yolculuğa devam etmek gerek.
Kaynaklar
Schopenhauer, Arthur, (2010). Güzelin Metafiziği, çev. Ahmet Aydoğan, İstanbul: Say Yayınları, s.18, 91.
Foucault, Michel, (2006). Kliniğin Doğuşu, çev. İnci Malak Uysal, İstanbul: Epos Yayınları, s.237.
Kaynak: Gazete Fersude