Hayalî Müze – Ali Artun

Fotoğrafın icat edilmesi (1839) sanatı sarsıyor. Baudelaire fotoğrafın “sanatın en öldürücü düşmanı” olduğunu söylüyor. Flaubert ise, fotoğraftan sonra resmin bir geçerliliği olamayacağını düşünüyor. Turner ve Delaroche gibi ressamlara gelince, onlar için fotoğraf, sanatın sonu, sanatın ölümü demek.[1] Oysa fotoğraf, sanatın doğaya ve gerçekliğe olan tabiyetini kırmış, klasist temsil, tasvir, taklit geleneğini parçalamıştır. Böylece estetik modernizmin ve avangardın ufkunu açmıştır.

Ne var ki, fotoğraf, belki de sanattan daha şiddetli olarak sanat tarihini etkilemiştir. Dünyadaki her türlü sanat ürününün, ait olduğu zamandan ve mekândan yalıtılarak, aynı malzeme, teknik ve ölçülerle fotoğraf zemininde çoğaltıldıktan sonra, aynı mekânda, topluca izlenebilmesi, tarih tasavvurunda bir devrim yaratmıştır. Akademik bir disiplin olarak sanat tarihinin kurulması bu devrimi izler. Sanat tarihi ilk kez 1840 yılında Almanya’da bir üniversitenin öğretim programına girmesiyle birlikte kurumsallaşır. Sanat tarihi yapmanın ortamı da giderek müzelerden ve kütüphanelerden, üniversitelerin fotoğraf/dia arşivlerine kayar. Gerçekten de, “bugün bildiğimiz haliyle sanat tarihi fotoğraftan doğmuştur”. [2]

Fotoğraftan Tarih

Jacob Burckhardt (1818-1897), onun Basel Üniversitesi’ndeki kürsüsünü devralan Heinrich Wölfflin (1864-1945), Wölfflin’in esinlendirdiği Aby Warburg (1866-1929) ve Alois Riegl (1858-1905) modern sanat tarihinin fotoğraf zamanındaki kurucuları olarak bilinmektedirler. Bu kurucular, dayandıkları evrensel sanat fikrini fotoğraf aracılığıyla canlandırmış olmalıdırlar. Burckhardt, sanat merkezinde bütün kültürleri betimlediği etnografik dünya haritasını; Warburg da evrensel imgeler tarihini, herhalde fotoğrafın yokluğunda tasavvur edemezlerdi. Wölfflin ve Riegl için de durum aynıdır. Onlar da, fotoğrafa dayalı imge kurguları sayesinde, formları yapısal bir göstergeler sistemi içine yerleştirmişlerdir. Warburg’a gelince, onun da Dada kolajlarını hatırlatan Bilderatlas projesi, fotoğrafın röprodüksiyon estetiğinden kaynaklanır. Bilderatlas (1928-29), Rönesans fresklerinden ortaçağ elyazmalarına, ucuz popüler baskılardan takvimlere, reklamlara, oyun kâğıtlarına, dokumalardan pullara ve gazete kupürlerine varıncaya kadar çok çeşitli röprodüksiyonun, hiçbir açıklama ve yorumda bulunulmadan, keyfince derlendiği bir resim kitabıdır: Mnemosyne, veya Saf Akıldışının Eleştirisi İçin Resim Kitabı.[3]

 

Aby Warburg, Bilderatlas (1928-29).

 

Bilindiği gibi, Rönesans’tan beri sanat tarihini devindiren, “stil” kavramıdır.[4] Vasari’yle (1511-1574) başlayan sanat tarihi geleneğinde stil kavramı biyolojik çevrime ayarlanmıştır: doğum/ölüm, olgunluk/çürüme, yükselme/alçalma (veya klasik/Gotik, Rönesans/Barok). 20. yüzyıl başında Heinrich Wölfflin ve Alois Riegl gibi tarihçilerin geliştirdiği formalist, yapısalcı sanat tarihi kuramı, “stil”i bu gelenekten kurtarmıştır. Kendine özgü tanımları ve yasaları olan evrensel göstergelere, formlara bağlamıştır. Bundan böyle “formların türeyişini formların kendilerinden ve başka formlarla kıyaslanmalarından başka hiçbirşey açıklayamaz”.[5] Formlar formları, “sanat sanatı izler” (Gombrich). Formalizm sadece sanat tarihindeki değil, bütün görme-bilme rejimindeki dönüşümü ifade eder. Ve bunun arkasında, fotoğrafın icadıyla süratle tırmanan 19. yüzyılın görsel kültürü ve teknolojileri vardır: gazete, reklam, afiş, diaroma, panorama, sinema, müze, mağaza vb. Irklar arası ayrımın yoğun olarak belgelenebilmesi sayesinde antropoloji de sanat tarihiyle birlikte fotoğraf çağında akademikleşmiştir. Oryantalizm de yine bu çağda yükselmiştir.

Fotoğraftan Müze

Hayalî Müze (La Musée Imaginaire), aynı zamanda Fransa’nın ilk kültür bakanı olan, ünlü roman yazarı ve düşünür André Malraux’nun 1935-1947 yılları arasında müzecilik ve sanat tarihi üzerine yazdığı kitabının adı.[6] Malraux kitabında salt fotoğraflardan oluşan bir ‘müze’ tasarlıyor ve “duvarları olmayan” bu müzenin, hem sanat tarihi, hem de sanat deneyimi üzerinde yaratacağı etkileri tartışıyor.

 

André Malraux “Hayalî Müze”sinde.

 

Malraux’ya göre, müzelere giren eserler entelektüel bir mahiyet kazanır. Çünkü, müzeye girmeden önce bulundukları özgün ortamlarındaki temsiliyetlerini, manevi değerlerini yitirmişlerdir. Örneğin, kiliselerden sökülüp müzelere getirilen resimler, artık Hıristiyanlığın menkıbelerini temsil etmezler, ressamlarının adıyla anılan birer sanat eseri olurlar: bir Tiziano tablosu, bir Michelangelo heykeli vb. Dolayısıyla, “sanat eserleri, sanat eseri olmaktan başka bir işlevlerinin kalmadığı yerde”[7] ancak birbirleriyle entelektüel/estetik anlamda mukayese edilirler. Ne var ki müzelerin, mekânlarından ve yönetimlerinden kaynaklanan birtakım sınırlamalar nedeniyle birçok sanat eserini sergilemesi mümkün değildir. Örneğin mimarlık eserleri. Üstelik müzelerdeki eserler elinizin altında değildirler; her istediğiniz anda bu müzelere seyahat edip istediğiniz eserleri izlemeniz ve incelemeniz mümkün değildir. Dolayısıyla müzeler, bu tür kısıtları nedeniyle, amaçları olan entelektüel/estetik işlevlerini iyice sınırlarlar. Oysa Malraux’nun fotoğraflardan kurduğu hayalî müzenin “duvarları yoktur”. Mevcut müzelerin bütün bu kısıtlarını ortadan kaldırarak estetik mukayeseye dayalı entelektüel etkinlikleri sonsuzlaştırır. Çünkü fotoğrafın, görüntüyü çevresinden yalıtarak ikiboyutlu zeminde çoğaltabilme, büyültüp küçültebilme, ayrıntılara odaklanabilme gibi teknik olanakları sayesinde, önceden hiç kaydedilmemiş mekânlara ve zamanlara odaklanılabilir. Sadece resim ve heykel sanatlarına değil, farklı farklı bütün sanat dallarına özgü formlar arasındaki bağlantılar keşfedilebilir.

 

Malraux’nun Hayalî Müzesi’nden antik Yunan ve Hint çıplakları

 

Malraux’ya göre, “stil” kavramı, ancak fotoğraflardan oluşan hayalî müzenin, mevcut müzelerin kısıtlarını aşması sayesinde tam anlamıyla evrenselleşebilir. “İnsanlığın akıbetini şekillendiren mukadderat fikrini hiçbir şey, evrimleri ve dönemleri kaderin yeryüzünde bıraktığı derin izleri andıran büyük stiller kadar canlı ve dayanılmaz olarak ifade edemez.”[8] Ve Malraux için, insanlığın ortak mirasını temsil eden stillerin ortaya çıkarılması hümanizmin pekiştirilmesidir. “Röprodüksiyon sayesinde, müzenin yanı sıra, görülmemiş enginlikte yeni bir sanat deneyim alanı açılmaktadır. İşte bu alan ilk kez bütün insanlığın ortak mirasıdır.”[9] Bu ortak mirası sanat tarihi derler ve sanat tarihi de “bir yüz yıldır fotoğraflanabilir olanın tarihidir”.[10]

Fotoğraftan Sanat

Walter Benjamin’in “Teknik Olarak Kopyalanabildiği Çağda Sanat Yapıtı” başlıklı çığır açan makalesi ile, Malraux’nun Hayalî Müze‘si aynı yıllarda yazılmıştır. Benjamin ve Malraux, fotoğrafik röprodüksiyonun sanat, sanat deneyimi ve sanat tarihi üzerinde yarattığı köklü etkiler konusunda hemfikirdirler. Ama Malraux’nun sanat izleyicilerinin entelektüel formasyonu bağlamında incelediği bu etkiler, Benjamin’e göre politiktir.

Benjamin, bir eserin röprodüksiyonlarıyla çoğaltılmasının, onu tek ve biricik kılan varlığından, sahihliğinden, geleneğinden, kısacası özgün olmanın bütün niteliklerini karşılayan aura’dan arındırdığını ileri sürer. Oysa sanat deneyimi, başlangıcında büyüsel, dinsel bir ritüeldir; bir külttür. Bu kült, Rönesans’la ve modernleşmeyle birlikte, hayatın sekülerleşmesi sonucu, dinin yerini alan bir güzellik kültüne dönüşmüştür. 19. yüzyılda ise, müzelerin kitlelere açılmasıyla birlikte, kültlere bağlı değerlerin yerini sergileme değeri alır. İşte bu kırılmanın sonucunda, o zamana kadar kültlere özgü bir deneyimi hatırlatan sanat deneyimi, politik bir nitelik kazanır. “Sanat için sanat” bu gelişmenin yol açtığı krize bir tepkidir.

Benjamin’e göre, “Sanat eseri, sergileme değerini mutlaklaştıran vurgu sayesinde tamamıyla yeni işlevlere bürünen bir yaratı olmaktadır. Bu işlevler arasındaki sanatsal işlev ilerde eğreti bir hal alabilir… Ama bugün için bu yeni işlevlere en elverişli olan fotoğraf ve filmdir.”[11] Bu sözlerdeki kehanet yıllar sonra fazlasıyla doğrulanmıştır: Fotoğraf ve sinema gerçekten de modernist sanatın “eğretileştirildiği”, modernizm sonrası (postmodern) sanatın başat mecraları haline gelmiştir.

Sanatın bir sergileme etkinliğine indirgenmesi, kitleselleşmesi, ve röprodüksiyon sayesinde kült aura’sını yitirmesiyle birlikte kazandığı politik etkinlik, Benjamin’e göre esas itibarıyla iki biçimde kendini gösterir: politikanın estetikleşmesi ve sanatın politikleşmesi:

Homeros zamanında Olimpos tanrılarının seyrettiği insan, şimdi kendi kendini seyretmektedir. İnsanlığın kendi kendine yabancılaşması öyle bir kerteye varmıştır ki, kendi yok oluşundan gayet güzel estetik bir haz alabilir. Faşizm politikayı böyle estetikleştirir. Komünizmin buna cevabı, sanatı politikleştirmektir.[12]

Hayalî Müze ve Modernizmin Sonu

Malraux’nun Hayalî Müze‘si 1980’lerde yeniden gündeme geldi. Bu yıllar, sanatın Rönesans’tan bu yana, modern zamanlarda inşa edilen ontolojisinin parçalanmaya başladığı dönemdi. Sanatın ne olduğuna ve neyin güzel olduğuna ilişkin önceki bütün normların aşındırıldığı bir dönemdi. Postmodernizm geleneğe hücum ederken, önceki bütün dönemleri, stilleri, kültürleri, teknikleri özgürce birbirine buluyordu. Bu bulamaçlar bir anlamda sanat tarihinin kolajlarıydı; kolaj havasındaki röprodüksiyonlardı. Sonuçta, sanat tarihinin özgünlük, sahihlik (otantisite), biriciklik (üniklik) gibi ilkeleri kadar, tarih teorisinin temelindeki stil kavramı da anlamsızlaşıyordu. Eserlerinden biri, kitaplardaki Van Gogh röprodüksiyonlarının fotoğraflarından ibaret olan Sherrie Levine şöyle diyor:

Hayalî müzeyi yaratmış olan fotoğraflara şükran duyuyorum. Sahtecilik gibi bir şeyin olmadığı müzik ve şiirin peşindeyim. Her performans, her okuma, her fotoğraf, her heykel, her desen, her resim aynen özgündür, biriciktir ve otantiktir. Notasyonun içerik ve stil yerine geçtiği durumlar hoşuma gidiyor.[13] (1997)

 

Sherrie Levine, van Gogh’un ardından, 25.4 x 23.5 cm; herhangi bir van Gogh kitabından çekilmiş siyah-beyaz fotoğraflar, 1994.

 

Çağdaş sanatı doğuran bu dönüşüm ile Hayalî Müze arasındaki bağlantıları saptamak güç değil. Bir kere Malraux, seçkin veya popüler olsun, Batılı veya Doğulu olsun, uygar ya da barbar olsun bütün sanatları, zanaat eserlerini, süslemeleri, folkloru müzesine kabul ediyor, dolayısıyla onlar arasında “entelektüel” kıyaslamalar yapılabileceğini öneriyordu. Aralarındaki estetik ayrımları, hiyerarşileri reddederek hepsini aynı tarih bağlamında birleştiriyordu. Sonra,Yunan ve Hint çıplaklarını karşılaştırırken yaptığı gibi, kültürlerarası köprüler kuruyordu.[14] Resim sanatının, şiir ve drama formlarıyla ilişkilerini araştırarak, resmi, çağdaş “poststrüktüralistler” gibi bir anlamda metinleştiriyordu. Pentüre ve heykele tanınan egemenliği kırarak, mühür, dokuma, seramik veya vitrayı da estetik kıyas sistemine sokuyor; farklı malzemeler, teknikler ve mecralar arasındaki ayrımları kaldırıyordu. Rouault’ya ait Yaşlı Kral portresi ile Agamemnon’un antik maskesini, veya Vermeer ile Yunan tapınaklarını süsleyen kadın profillerini biraraya getirerek, sanat tarihinin dönemsel kalıplarını ve yerleşik kronolojilerini aşıyordu. Deborah J. Meijirs’e göre, “Harald Szeemann, Rudi Fuchs gibi çağdaş küratörlerin ‘tarihdışı’ sergileri, sonunda, Malraux’nun bütün yer ve zamanlara ait özerk eserlerin birliği üzerine kurduğu estetiği doğrularlar”.[15]

Ayrıca Malraux, fotoğraf ve her türlü röprodüksiyon aracılığıyla alıntılama, kopyalama, formatlama gibi olanakları devreye sokarak, kitlesel ve sanal mecraların da kapılarını açmıştır. Nitekim postmodernizmin hayalî müzesi, sanat ile kitle kültürünün, avangard ile kitsch‘in birbirlerini taklit ettikleri; tasarım, moda ve reklamın sanatla iç içe geçtiği sınırsız bir repertuvar sunar. Rosalind Krauss’un tabiriyle bu bir “bit pazarı”dır.[16] Ve bu müze artık bir kitle iletişim ortamıdır; bir mass medium’dur. Müzeleşmenin altın çağı sayılan 19. yüzyılda seküler bir ilahiyat dalı olarak kurumsallaşan sanatın tapınağı gibi kutsallaştırılan müze, bir yüzyıl kadar sonra popüler bir medya sahnesine dönüşmüştür. Bilbao gibi endüstrisi köhneyen kentleri, birbirleriyle rekabet eden küresel metropolleri markalandıran mimari gösteriler halini almıştır.

Sonuçta, Malraux’nun, stil kavramını evrenselleştirerek bütün insanlığın kültürel mirasını ortaklaştırmayı umduğu hayalî müze tasarısı, tam da aksine bu kavramın tamamıyla silinmesine yol açmıştır. Onun idealleştirdiği hümanizmden, “entelektüel”likten, özerklik düşüncesinden, evrensel bir estetik ve tarih ufkundan geriye hiçbir şey kalmamıştır. Sanatı herhangi bir imgeye indirgeyen görsel arşivler, sanal müzeler hariç…

Hayalî Müzeden Sanal Müzeye[17]

Bütün sanat tarihini aynı mekânda temsil etme yolundaki ilk girişim, Harvard Üniversitesi bünyesinde kurulan Fogg Müzesi’ne bağlı fotoğraf-slayt arşividir (1895). Bu arşiv, tarih anlatılarının canlandırıldığı bir ‘ansiklopedi’ işlevini görür. Fogg’un fotoğraf arşivinin kurulması ile, fotoğrafa hareket katan sinemanın icadının aynı zamana rastlamasından yola çıkan Preziosi, sanat tarihi ile film senaryolarının kurguları arasındaki zihniyet birliğine dikkat çeker.[18]

Ne var ki, “bütün zamanı aynı mekâna kapatma” (Foucault) ideali yönünden fotoğraf arşivleri de sınırlıdır. İşte bu sınırlar da, dijital teknolojiler sayesinde aşılmaktadır. Fogg’unki gibi hayalî bir müzeden sanal müzeye geçişi gerçekleştiren proje, Getty Müzesi’nin geliştirdiği, sanal bir veritabanı olan Sanat Tarihi Enformasyon Programı’dır. Nihayet bütün insanlık tarihi aynı ortamda formatlanabilecektir. Önüne önce özgün ‘resimleri’, sonra da bu resimlerin fotoğrafik röprodüksiyonlarını koyan tarih, şimdi onların dijital görüntülerine odaklanmıştır.

Dijital bir imge arşivi kurulması yolundaki en iddialı proje, bekleneceği gibi, Microsoft’un kurucusu ve “dünyanın en zengin insanı” Bill Gates’ten gelmiştir: CORBIS. CORBIS’in hedefi, sanatınkiler de dahil bütün imgeleri bilgisayar ekranının ‘mekânında’ arşivleyebilmektir: “devlet başkanlarının portreleri, günbatımı resimleri, uçaklar, And Dağları’nda kayak yapanlar, nadir bir Fransız pulu, 1965 yılında Beatles, ve Rönesans tabloları”.[19] Bill Gates, projesinin her ne kadar müzeyi kutsadığını söylese de, Hal Foster’a göre asıl kutsanan, Microsoft’un bütün bu imgeleri kendine mal ederek sağladığı kazançlardır.[20] Eğer Fogg ve diğer “hayalî müze” projelerinin amacı sanatı tarihselleştirmekse, sanatın herhangi bir imge, veri, enformasyon yığınına dönüştüğü, CORBIS gibi arşive dönüşmüş sanal müzelerin amacı da onu tarihsizleştirmektir.

Fotoğrafın icadıyla birlikte baş gösteren, fotoğrafın sanatı öldüreceği endişeleri, belki de sonunda gerçekleşmiştir.

 

Ali Artun, Mümkün Olmayan Müze – Müzeler Ne Gösteriyor? içinde (İstanbul: İletişim/SanatHayat) s.151-162.



[1] A. Stepken, “Teknik Görüntülerin Büyüsü”, In Media Res: Berlin’den Fotoğraf ve Diğer Medya Sanatları, içinde (Berlin: Berliner Kulturveranstaltungs, 1997) s. 17, 18.

[2] Donald Preziosi, Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science, (Londra,Yale University Press,1989) s. 72.

[3] Margaret Iversen, “Retreiving Warburg’s Tradition” (1993), The Art of Art History: A Critical Anthology içinde, (ed.) D. Preziosi (New York: Oxford University Press, 1998) s. 222.

[4] Bkz. Michael Baxandall, 15. Yüzyılda Sanat ve Deneyim – Stilin Toplumsal Tarihine Giriş, çev. Zeynep Rona (İstanbul: İletişim Yayınları SanatHayat dizisi, 2015).

[5] Henri Focillon, The Life of Forms in Art (New York: Zoon Book, 1992) s. 14, 19.

[6] André Malraux, “Museum Without Walls”, The Voices of Silence içinde (Londra: Secker & Warburg, 1956).

[7] A.g.e., s.14.

[8] A.g.e., s. 46.

[9] A.g.e., s. 46.

[10] A.g.e., s. 30.

[11] Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (1936), F. Frascina ve J. Harris (der.), Art in Modern Culture: An Anthology of Critical Texts içinde, (Londra: Phaidon, 1992) s. 302 [Türkçesi: “Teknik Olarak Kopyalanabildiği Çağda Sanat Yapıtı”, çev. Mustafa Tüzel, Sanat/Siyaset: Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika içinde (ed.) Ali Artun (İstanbul: İletişim Yayınları SanatHayat dizisi, 2. baskı 2009) s. 91-129; metinde bu çeviri kullanılmadı].

[12] A.g.e., s. 307.

[13] Katalog: The Museum as Muse (New York: The Museum of Modern Art, 1999) s. 140.

[14] Malraux, The Voices of Silence, s. 80-85.

[15] Deborah J. Meijers, “The Museum and the ‘Ahistorical’ Exhibition”, Thinking About Exhibitions içinde (New York: Routledge, 1996) s. 7-20.

[16] Rosalind E. Krauss, “Postmodernism’s Museum Without Walls”, Thinking About Exhibitions içinde, a.g.e., s. 341-348.

[17] Bkz. Ali Artun, Müze ve Modernlik –Tarih Sahneleri Sanat Müzeleri 1 (İstanbul: İletişimYayınları SanatHayat dizisi, 2006) s. 254, 255.

[18] Preziosi, Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science,  s. 72, 73.

[19] Bill Gates, The Road Ahead (New York: Penguin, 1995).

[20] Hal Foster, “The Archive without Museums”, October 77 (Yaz, 1996), s. 97-119.

Kaynak: E-SKOP

İlginizi çekebilir