Eylemin Esere Dönüşmesi – Giorgio Agamben

Aşağıdaki metin, Giorgio Agamben’in “Archeology of the Work of Art” başlıklı yazısından seçilmiş bölümlerin çevirisidir (Agamben, Creation and Anarchy: The Work of Art and the Religion of Capitalism içinde, çev. Adam Kotsko [Stanford University Press, 2019]. İngilizce çeviri Agamben tarafından gözden geçirilmiş).

Agamben bu yazısında, sanat “eserinin” gözden kaybolup, yerini “performans”a veya sanatçının yaratıcı/kavramsal faaliyetine bıraktığı süreci ele alıyor. “Eser” kavramı ile sanatsal/yaratıcı faaliyetin klasik Yunan’dan günümüze geçtiği üç değişim uğrağından söz ediyor. Bunların ilki, sanatçının basit bir zanaatkârdan farksız görüldüğü ve aslolan “eser” karşısında önemsiz sayıldığı Aristoteles’in metafiziğine dayanıyor; ikinci uğrak, sanatçının bir “yaratıcı deha”ya dönüştüğü ve eser karşısında öncelik kazandığı Rönesans’la kendini gösteriyor; üçüncü uğrak ise, “eser” ile “eylem”in örtüştüğü 1920’lerin avangard hareketleriyle başlıyor. Aşağıdaki metin, sadece bu üçüncü aşamayı ele alıyor. Önceki iki aşamanın açıklandığı ilk kısımla birlikte okunmasında fayda var: Eserin Yok Oluşu.

Marcel Duchamp, Büyük Cam, veya Bekârları Tarafından Çırılçıplak Soyulan Gelin. (Fotoğraf: Richard Winchell) 

Şimdi sizden Almanya’ya, 1920’lerin başına gitmenizi istiyorum. Ama o yıllarda Almanya’nın büyük kentlerine damgasını vuran kargaşa ve çalkantı ortamına değil, Rhineland’daki Maria Laach Benedikten manastırının sessiz tefekkür ortamına gideceğiz. 1923’te (Duchamp’ın Büyük Cam’ı bitirdiği, daha doğrusu “koşulsuz tamamlanmamışlık” hali içinde bıraktığı yıldır bu), adı sanı duyulmamış bir keşiş, Odo Casel, bu manastırda “Die Liturgie als Misterien-feier” (Mistik Ayin Olarak Liturji) başlığını taşıyan bir metin yayınlar: Sonradan Liturji Hareketi olarak tanımlanacak akımı başlatan bir tür manifestodur bu.

20. yüzyılın ilk 30 yılı, doğru bir tanımlamayla, “hareketler çağı” olarak adlandırılmıştır. Bu dönemde sadece siyasi yelpazenin sağından soluna neredeyse tüm partilerin yerini hareketler almakla kalmamış (faşizm de işçi hareketi de kendini bu şekilde tanımlamıştır), sanatta, bilimlerde (1914’te Freud’un psikanalizi tanımlamaya girişirken bulabildiği en uygun terim “psikanalitik hareket” olmuştur) ve kültürün tüm veçhelerinde ekollerin ve kurumların yerini hareketler almıştır. Maria Laach manastırında başlatılan “Kilise’yi liturji ruhuyla yenileme” girişiminin de, sonunda Liturgische Bewegung (Liturji Hareketi) olarak tanımlanması aynı bağlamdadır – tıpkı o yıllardaki pek çok avangardın kendilerini sanat veya edebiyat “hareketi” olarak tanımlaması gibi.

Avangardın pratiği ile liturjiyi yan yana koymak, sanat hareketleri ile liturji hareketlerini aynı bağlama yerleştirmek hiç de abes değil. Casel’in doktrininin temelinde, liturjinin esasen bir “sır” olduğu fikri yatmaktadır (Yunancada laos [halk] ile ergon [iş, eser] kelimelerinin birleşmesinden türeyen leitourgia teriminin “kamusal çalışma ya da performans” anlamına geldiği iyi bilinir). Fakat Casel’e göre sır, bilinmeyen bir öğretiyi veya gizli bir doktrini ifade etmez kesinlikle. Sır, klasik Yunan’da kutlanan Eleusis gizemleri gibi, bir pratiği ifade eder: insanların kurtuluşu için zamanda ve bu dünyada ifa edilen beden hareketlerinden, söylenen sözlerden oluşan teatral bir tür faaliyettir. Dolayısıyla Hıristiyanlık kelimenin modern anlamıyla bir “din” veya “amentü” değildir; kabul ve tebliğ edilecek bir hakikatler ve dogmalar toplamı değildir. Daha ziyade bir “sır”dır, liturjik bir actio’dur ve aktörleri de İsa ile onun gizemli bedeni, yani Kilise’dir. Bu eylem elbette özgül bir pratiktir, ama aynı zamanda en evrensel ve hakiki insan faaliyetidir: onu ifa edenlerin ve ona katılanların kurtuluşudur söz konusu olan. Bu bakış açısından liturji, hakikati başka bir yerde (inançta ve dogmada) yatan dışsal bir ayinin düzenlenmesi olmaktan çıkar: Tersine, ifade ettiği şeyi daima gerçekleştiren ve tam anlamıyla performatif olan bu eylemin ancak şimdi ve burada ifa edilmesiyle, inananlar hakikatlerine ve kurtuluşlarına ereceklerdir.

Gerçekten de, Casel’e göre liturji (örneğin, aşai rabbani ayininde Efkaristiya kurbanının kutlanması), kurtuluşu gerçekleştiren olayın [salvific event]  bir “temsili” veya “anılması” değildir: kendisi bizzat olaydır. Yani, mimetik anlamda bir temsil yoktur karşımızda; Mesih’in kurtuluşu gerçekleştiren eyleminin (Heilstat), ona işaret eden sembol ve imgeler aracılığıyla fiilen mevcudiyete getirildiği bir (yeniden) sunum vardır. Bu nedenle liturjik eylem, ex opere operato, yani o anda ve o mekânda ifa ediliyor olmasıyla etkinleşir.

İşte bu “esrar dolu” din kavrayışından hareketle şöyle bir hipotez önermek istiyorum: Liturjideki kutsal eylem ile sanatsal avangardların ve “çağdaş” tabir edilen sanatın pratiği arasında, basit bir analojiden öte bir bağ vardır. Sanatçılar arasında liturjiye yönelik özel bir ilgi, daha 19. yüzyılın sonlarına doğru kendini göstermiştir – özellikle de “sembolizm”, “estetizm”, “dekadantizm” gibi muğlak terimlerle tanımlanan sanat ve edebiyat hareketlerinde. Kültür endüstrisinin ilk emarelerinin belirmeye başlamasıyla birlikte, saf sanat taraftarlarını toplumsal üretimin çeperlerine iten süreç doğrultusunda sanatçılar ve şairler (ki şairler söz konusu olduğunda bu bağlamda Mallarmé adını anmak kâfi), kendi pratiklerini bir liturji olarak görmeye başladılar – ama kelimenin gerçek anlamında liturji: yani, hem sanatçının manevi kurtuluşunun söz konusu olması anlamında kurtuluş doktriniyle ilgili bir boyuta, hem de yaratıcı etkinliğin gerçek ve tam bir ritüel biçimini aldığı performatif bir boyuta işaret eden, her türlü toplumsal anlamdan muaf ve salt hayata geçiriliyor olmasıyla etkinleşen bir olay olarak liturji.

Her durumda, 20. yüzyıl avangardlarının kararlı biçimde peşine düştüğü de tam olarak bu ikinci boyuttur, ki söz konusu hareketlerde radikal bir aşırılaşma meydana getirirken, aynı zamanda bir parodi teşkil eder. Avangardların ve çağdaş türevlerinin, açıkça ve neredeyse bilinçli biçimde esasen liturjik bir paradigmayı benimsemiş hareketler olarak yorumlanmayı hak ettiklerini öne sürerken, abartılı bir şey söylediğimi düşünmüyorum.

Tıpkı Casel’e göre liturji ayininin, İsa’nın kurtarıcı eyleminin bir taklidi veya temsili değil de olayın ta kendisi olması gibi, 20. yüzyıl avangardlarının ve çağdaş türevlerinin pratiği de, gerçek anlamda pragmatik bir iddia adına mimesis-temsil paradigmasını kararlı biçimde terk etmeleriyle tanımlanır. Sanatçının eylemi geleneksel üretim veya kopyalama ereğinden kurtulur ve kendi hayata geçirilişiyle örtüşen mutlak bir “performans”, safi bir “liturji” halini alır; artık bu eylem, sanatçının zihinsel veya manevi nitelikleri üzerinden değil, ifa ediliyor olması üzerinden etkinleşir.

Aristoteles, Nikomakhos’a Etik’teki meşhur bir pasajda, kendi dışında bir amaca (bir eserin üretilmesine) yönelen poiesis ile, ereğini (iyi eylemde bulunma) kendi içinde taşıyan praxis arasına ayrım koyar. Liturji ve “performans” bu iki model arasındaki karma bir üçüncü modeli ima eder: bizzat eylemin, kendini bir eser olarak sunduğu bir modeldir bu.

Bu noktada, sanat eserinin arkeolojisindeki üçüncü uğrağa geliyoruz; bunun için 1916 civarının New York’una gideceğiz. Burada, nasıl tarif edeceğimi tam da bilemediğim Marcel Duchamp adlı bir zat-ı muhterem –belki Casel gibi bir keşiş, bir nevi çilekeş, ama kesinlikle bir sanatçı değil– “hazır-nesne”yi icat eder. Giovanni Urbani’ye göre, Duchamp “hazır-nesne” denen bu varoluşsal eylemleri (sanat eserlerini değil) ortaya koyarken, bir sanatçı olarak iş görmediğinin pekâlâ farkındadır. Sanata giden yolun önünde, estetiğin çoktan özerk bir gerçeklik olarak kurduğu sanatın kendisinin aşılmaz bir engel olarak durduğunun da farkındadır.

Duchamp, sıradan bir kullanım nesnesini –hatta bir pisuarı– alır, ve onu bir müzeye sunarak, kendini bir sanat eseri olarak sunmaya zorlar. Tabii burada –yabancılaşma ve şaşkınlığın etkisini sürdürdüğü o kısa an sayılmazsa– aslında hiçbir şey mevcudiyete gelmemiştir: ne eser vardır (çünkü karşımızda endüstriyel olarak üretilmiş bir kullanım nesnesi vardır); ne de sanatsal işlem (çünkü ortada kesinlikle poiesis veya üretim yoktur); hele sanatçı hiç yoktur (çünkü pisuara ironik bir takma adla imza atan kişi bir sanatçı olarak değil, olsa olsa filozof veya eleştirmen olarak, veya Duchamp’ın sevdiği tabirle “nefes alıp veren biri”, basit bir canlı olarak eylemde bulunmuştur). “Hazır-nesne”nin artık ne eserde ne sanatçıda, ne ergon’da ne de energeia’da yeri vardır; o sadece müzede var olur, nihai mevkiine ve değerine orada kavuşur.

Bundan sonra yaşananlar ise, maalesef hâlâ faal olan, maharetli spekülatörlerle ahmaklardan oluşan bir çetenin “hazır-nesne”yi bir sanat eserine dönüştürmesinden ibarettir. Sanat makinesini hakikaten yeniden harekete geçirmekte başarılı oldukları yok tabii, makine halihazırda âtıl duruyor, ama hareket görüntüsü, çağdaş sanat denen o saçmalık mabetlerini beslemeye devam ediyor – bu da çok uzun sürmeyecek bence.

Çağdaş sanatın, veya dilerseniz Duchamp sonrası sanatın diyelim, hiçbir ilginç yanı olmadığını söylemek gibi niyetim yok. Bilakis, çağdaş sanatta aydınlığa kavuşan şey, tahayyül edilebilecek en ilginç olay olabilir: sanat ile eser arasındaki, energeia ile ergon arasındaki tarihî çatışmanın, her anlamda nihai biçimde kendini göstermesi. Benim eleştirim –şayet bir eleştiriden bahsedilebilirse– sanatçıların ve küratörlerin bu olayla yüzleşmekten kaçınıp sanki her şey eskisi gibi devam ediyormuş gibi davranarak sergiledikleri büyük sorumsuzluğa yönelik.

Kaynak: E-SKOP   (Çeviri: Elçin Gen)

İlginizi çekebilir