Doğayla karşılıksız sözleşme: Reber Dosky – Fatih Tan

Yönetmen Reber Dosky’nin “Sıddık ve Pars” belgeseli geçtiğimiz sene 32.si düzenlenen IDFA’da ‘En İyi Belgesel’ Ödülü’nü aldı. Dosky, belgeselinde metaforun kendi içinde dönüşümünü başarılı bir şekilde sağlayarak filmin akışı içinde yeni bir hikâye ya da yeni bir katman yaratıyor. Bu yeni katmanı, görüntü ile destekleyerek filmin durağan gibi duran iç dengesini kendi içinde dinamik bir akıcılığa dönüştürmeyi ustaca sağlıyor.

1975 yılında Kürdistan’ın Duhok şehrinde dünyaya gelen yönetmen Reber Dosky, şuan sinema kariyerine Amsterdam’da devam etmektedir. Uluslararası ödüllü yönetmen, “Meryem”, “Radio Kobani”, “Sıddık ve Pars” isimli belgeselleriyle son yıllarda ismini tüm dünyaya duyurdu. Dosky, 1988 yılından bu yana her yıl Hollanda’nın başkenti Amsterdam’da düzenlenen dünyanın en büyük uluslararası belgesel film festivali olan IDFA’da (International Documentary Film Festival Amsterdam) geçtiğimiz sene “Sıddık ve Pars” (Sidik en de panter/Sidik and the Panther) isimli filmiyle ‘En İyi Belgesel’ Ödülü’ne layık görüldü.

Belgeselde, Kürdistan’da yıllardan beri görülmeyen İran parsının izlerini takip eden bir adamın (Sıddık) hikâyesine tanıklık ediyoruz. Filmin yönetmeni Dosky, kahramanı Sıddık aracılığıyla doğanın iyileştirici gücünü ve dört mevsimin kronolojik akıcılığını bize layıkıyla hissettiriyor. Bütünlük arayışını bireysel hikâyeler üzerinden anlatmaya çalışan yönetmen burada belgeselin ilk katmanını oluşturuyor. Yıllar süren savaşların totalde hâkim olduğu coğrafyada nesli tükenmiş gibi görünen pars, istikbaldeki umudun metaforu olarak karşımıza çıkıyor. Dosky, genel anlamda sinema dilinin yaşamla bir bütün olmasını istiyor. Bu bakımdan Sıddık’ın sarp dağların içindeki gezisi ve karşılaştığı insanların yaşamları ve bu insanların anlattığı öyküleri çok derinden hissediyoruz. Doğanın sessizliğinin her an bozguna uğrayacağı dürtüsü, bizi geçmişte yaşanılan travmatik olguların bilinçaltı korkusuyla baş başa bırakıyor. Ne diyordu Badiou: “Sinema bir ebedi geçmiş sanatıdır: sinemada geçmiş, uğrayış üzerine kuruludur.” (1) Dolayısıyla geçmişin iktidar pratiklerince, manzaranın toz bulutuna dönüşme uğrağı bilinçte hareketlenip, izleyiciyi müthiş bir tedirginliğin içine sokuyor. Sanki o coğrafyada öyle bir doğa yok ya da hiçbir zaman olmadı, belki de orası İskandinav adasında bir yer. Yönetmen optimist bir izleğe giderek bizlere kasıtlı bir simülasyon vadediyor gibi. Çünkü çok fazla huzur ve sükûnet hâkim ve alışılmışın dışında bir sessizlik. Ama bu majör sessizlik, görsel-işitsel korku imajını tetiklemeye yetiyor. Hatta zihin, filmde akan her bir karenin sanki ikinci bir defa imaj olarak tekrardan dönme şansına izin vermeyecek ya da dönüşün sonucunda aynı manzarayı göstermeyecek. Bu aynıyı gösterememe ya da bulamama hali, korku ve endişeyle izleyicinin zihninde bir sanrı olarak yer ediniyor.

Kaybolan, bir halkın kimliği mi yoksa nesli tükenmiş olarak bilinen bir parsın varlığı mı? Bir halkın varlığını koruma altına almak için parsa ihtiyaç duyan Dosky, esasında bir umudun peşine düşerek bizi de arkasından sürüklüyor. Filmin akış içinde metaforu bu defa tersten kurmaya çalışıyor. Parsa gösterilecek ehemmiyet sayesinde insanın da korunacağı düşüncesi izleyicinin zihninde bir nevi canlanıyor. Daha da açarsak, filmde dağda karşılaşılan ‘kimliği kayıp’ insanların olması, izleyiciyi esasında bu insanların koruma altına alınması gerektiği düşüncesine sevk ediyor. İşte bu noktada yönetmen parsı (metaforu) dışarda bırakarak kayıp kimlik üzerinden ikinci bir katman yaratıyor. Bu ikinci katmanda, anlatı ve hakikati bir arada tutma imkânı konusunda kolayca açık bir umutsuzluğa dahi kapılıyor. Deleuzyen bir dille ifade edersek yönetmen, burada umudun dönüşümünü yapmak istiyor ve bu da ileriki safhalarda doğanın ‘kimliği kayıp’ insanla kesişiminin kendisi oluyor. Umudun artık arkaik bir söyleme dönüşümünü ses ve sözcük kalıntısı içinden çıkarıp, doğanın içinden bir perde aralığında insan bedeni üzerindeki dönüşümünü sermeye çalışıyor. Yani Sıddık, büyük bir özveriyle parsın peşindeyken, yolda karşılaştığı bütün insanlar parsın kendisi oluyor bir anlamda. Sıddık’ın yoldaki bütün bu süreci metaforik alıntıyla baş gösteren akışını da kendi içinde kırmaktadır. Ki bana göre filmin en güçlü gördüğüm noktası tam da burasıdır. Yani yönetmenin akış içinde metaforu yayarak başka bir anlatıya götürmesidir. Rancière’in metaforla ilgili söyleminde olduğu: “Metafor, soyut bir fikre bir görüntü katmak suretiyle soyut bir fikri somut hale getirme biçimi değildir basitçe. Metafor daha temel olarak, göstermek suretiyle gizlenen sözcüklerin ve işittirmek suretiyle görünmez hale gelen görüntülerin karşılıklı gidiş gelişleridir.”(2) Rancière’in bu çarpıcı söyleminden hareketle temelde metaforik dil, anlaşılmayanı daha da anlaşılmaz yapmaz, bilakis gerçekliğin dilini daha net konumlandırır. Bu da eserin (belgeselin) sanat bağlamını naif bir veriye dönüştürür. Godard’ın, ‘yeni bir hikâye çıkarmak için, metaforları hikâyelerden ayırmak gerekir’ ısrarında olduğu gibi… Dolayısıyla metafor, belgeselin kendi içindeki dönüşümüne pay bırakıyorsa, ancak o zaman yeni bir hikaye ortaya çıkar ve bu sayede de belgesel, kurgusal gerçeklikten uzaklaşır. Yine Rancière’den alıntılarsak: “Bize gündelik gerçeklikten alınan imgeleri göstermesi ya da icat edilen bir hikâyeyi yorumlamak için aktörler kullanmak yerine kanıtlanmış olaylar üzerine arşiv belgeleri göstermesi nedeniyle bir “belgesel” film bir “kurmaca film” karşısında yer almaz. Belgesel film, gerçeklik önyargısını kurgusal icatla karşılaştırmaz. Sadece gerçeklik ona göre, üretilecek bir efekt değildir. Gerçeklik, anlamamamız gereken bir veridir.” (3) Rancière’in belgesel özelinde kastettiği gibi, gerçeklik metaforik bir efekt değildir. Çünkü anlaşılmaması gereken bir veridir. Ancak metafor üzerinden anlatılan her imge ve her imaj, karmaşık olunması gereken yerde gerçekliğin kendisinden daha görünür ve daha anlaşılır bir rol üstlenmektedir. O yüzden sanat bağlamında insan ve doğa kesişimi, birbirine fiziken en yakın ancak dil olarak en uzak olması gereken bir alandır. Çünkü sanat bağlamında doğanın kurgusal dili, metafizik öğeyi fazlaca barındıran koşulsuz tradisyonel bir dildir. Bu hususta son yıllarda postmodern doğa felsefesi ile adı sıkça anılan Michel Serres’e bir kulak verelim. Ne diyordu Serres: “Doğa kolektifliğin dışında uzanır: Bu yüzden de doğanın hali toplum tarafından ve toplum içinde icadedilmiş ya da toplumsal insanı icadeden dil için anlaşılmaz olarak kalır.”(4) Serres’in anlaşılmaz olarak kalır dediğini, aksine anlaşılır yapan ve görünür kılan yine bu tradisyonel dildir. Çünkü doğa, metafizik söylemin dışında ve uzağında yol alır. Metafiziği, doğaya yakınlaştıran yine bu dilin kendisidir. Üstelik bu dil, kimlik özdeşimi içinde fazlasıyla naif, sembolik ve anlaşılırdır.

İşte bütün bu söylemlerin doğrultusunda Dosky, belgeselinde metaforun kendi içinde dönüşümünü başarılı bir şekilde sağlayarak (ya da Godard’ın deyimiyle, metaforu hikâyeden ayırarak) filmin akışı içinde yeni bir hikâye ya da yeni bir katman yaratıyor. Bu yeni katmanı, görüntü ile destekleyerek filmin durağan gibi duran iç dengesini kendi içinde dinamik bir akıcılığa dönüştürmeyi ustaca sağlıyor. Keza kamera kullanımını açı ve ses ile birleştirerek görüntünün doğayla kesişimini de aynı ustalıkla sergiliyor. Dahası doğayı salt estetiksel-panoramik olarak ele almıyor, bir aktör gibi filmin her bir karesine eklemleyip hareket etmesini sağlıyor. Sonuç itibariyle ve genel anlamda Dosky’nin kameraya ve sinema anlatısına hâkim bir yönetmen olarak ileride ismini şüphesiz sıklıkla duyacağımızı düşünüyorum.

Kaynaklar

  1. Başka Bir Estetik, Alain Badiou, Çev. Aziz Ufuk Kılıç, s.93, Metis Yay.
  2. Sinematografik Masal, Jacques Rancière, Çev. Tacettin Ertuğrul, (2)s.170, (3)s.157 Küre Yay.
  3. Sinematografik Masal, Jacques Rancière, Çev. Tacettin Ertuğrul, (2)s.170, (3)s.157 Küre Yay.
  4. Doğayla Sözleşme, Michel Serres, Çev. Turhan Ilgaz, s.100, Yapı Kredi Yay.

Kaynak: DUVAR

İlginizi çekebilir