Distopya Estetiği Olarak Chernobyl – Semih Bilgin

Post-apokaliptik bir filmin imajlarını değil; nükleer planların Soğuk Savaşın motoruna koşulduğu zamanlardan kalma bir felaketi imleyen Pripyat kentindeki Çernobil ya da resmî adıyla V.I. Lenin Nükleer Santrali, hegemonik iki siyasal kutbun savaşımına işaret eden hayret konusu zamanların kıyamet hatırası olarak toplumsal belleğe bu defa bir televizyon dizisi aracılığıyla çağrıldı: 2019 tarihli HBO yapımı mini-dizi Chernobyl, kapitalizmin Sovyetik anti-propaganda aparatı ve/veya Rusya ile Amerika’nın bu defa sağ popülizm ortaklığında sürgit kılınan gerilimlerinin bir hamlesi olarak tartışılıyor.

Fakat geçmiş bakiyeden çağrılan bu hayaletin başka bir işlevi daha var: Çernobil, son yıllarda giderek revaç bulan distopya yapımlarına üvey bir uzantı olarak eklenmekte; içinde hem doğa ve bilimin kontrolsüzce faydaya koşulmasından sebep bulan büyük bir yıkımın öyküsü var, hem totaliter bürokratik devletin tahakkümüne dayalı demir kafes anlatısı, hem de distopya içeriklerine benzer şekilde hakikate uzanmaya çalışan ayrıksı karakterin buharlaştırılma hikâyesi.

 

 

Çernobil dizisinin bu denli gündem olmasındaki sebep, artık belleklere kazınan 1984 romanına dönük heyecan, Mad Max türü post-apokaliptik evren anlatısının yeniden yükselişi, Black Mirror gibi tekno-distopik anlatılara yoğunlaşan ilgi ve dolayısıyla distopyanın bayat bir kavramken gündelik dile geri çağrılışıyla birlikte düşünülebilir. Keza dizideki Çernobil anlatısı, nükleer enerjiye dayalı kalkınma stratejisinin başa sarabileceği olası sorunları işlerken; tecrübe edilmiş bir felaketi de distopyayı anıştıran totalitarist devlet doğası üzerinden dramatize ediyor. Trajik örgüsü içerisinde belgeselin sınırına dayanan gerçekliği ve süreğen kasvetiyle dizinin henüz pilot bölümünde dev bir Sovyet anıtı formundaki nükleer santral kulesinin infilak ânıyla kadraja girdiği noktada, kapitalizmin antitezinin katastrofik bir gerçekliğin taşıyıcısı olarak faş edildiği söylenebilir. Böylece felaketin dramatikleştirilme tarzıyla beraber işe koşulan estetik, kapitalizmin kendi dışındaki tarihsel olasılıkları kriminalize etme eğilimine katılmış oluyor. Ayrıca 1945’te Amerikan B29 tipi bombardıman uçağından bırakılan tarihteki ilk atom bombasının Hiroşima’da yarattığı kitlesel yıkımın dizide Çernobil’in katbekat büyük radyasyon oranını anlamamız için ölçüt olarak kullanılması, lehte felaket hiyerarşisi yaratan niyetlenilmiş bir bellek hijyenine işaret etmekte.

 

 

Distopyalarda toplumsal-siyasal koşullar içinde mayalanan krizler nasıl ki muhayyel bir uzamda açımlanıyorsa, bu defa belgeselin değil dramatik kurgunun konusu edilen Çernobil’in, tahribe uğramış bir topografyada bugüne dair bazı sorunların alarmını vermeye adandığı tartışılabilir. Bu yönlü imgesel yükle donatılan Çernobil, kitlesel felaketin temaşaya indirgendiği uğrakta; Guy Debord’un tespitindeki vurguya katılıyor: “Gösterinin biçimi ve içeriği, var olan sistemin koşullarının ve amaçlarının tümüyle aynen doğrulanmasıdır”.[1]

Artık kapalı totaliter devletler, tarih sahnesindeki baskın rollerini, tekno-siyaseti kapsayan yeni kapitalist bir gerçekliğe tahvil etti, fakat bu negatif tahayyüllü epik anlatılara olan rağbetin hep uyanık kalması düşündürücü. Yine Debord’tan hareketle, bu uğrakta distopik anlatıyı böylesi köpürten gösterinin şu işlevi vurgulanabilir: Katıksız spekülasyon üretme kabiliyetiyle kapitalizm lehine bir değerler hiyerarşisi üreterek finans pazarını gösteri toplumu lehine güçlendirmek ve gösteri ürününün toplumsal yaşamın varlık koşullarını doğallaştırmasını sağlamak. Hemen her meselenin, şimdinin konusu olduğu an uzak geçmişe yollandığı, uzak geçmişe terk edilenin politik gündemler dolayımında gündüz gözüyle yeniden işlev alanına çağrıldığı bir mekanizma bu. Gösterinin bu niteliği aracılığıyla özellikle protez bir imgeye mahkûm edilen siyasal/toplumsal gerçekliğin görülür, duyulur ve tüketilir bir formu sağlanıyor. Böylece yaratıcı endüstri, gerektiğinde kitlesel bir yıkım deneyiminin çarpıcılığını; skandal, şok, aşırılık, felaket ve sınır aşırımı gibi temalar içerisinde bir temaşa nesnesinin organizasyonunda çalıştırabiliyor.

 

 

Kabul edilebilir ki ekolojik toplum tahayyülü üzerine karabasan gibi konuşlanan nükleer yarış ve Çernobil deneyimi, neden olduğu tahribat ve kitlesel kayıplarla tarihsel ilerleme fikrinin önündeki meşum garibelerden birine dönüşmüş durumda artık. Uygarlık tarihinde ilk kez felsefi bir projeyi hayata geçirmeye çalışan Sovyetler Birliği deneyiminin televizyon yapımcıları tarafından distopik bir malzemeye dönüştürülmesi bu yönlü sorgulamaları hak ediyor. Bu noktada Fredric Jameson’ın vurgusuyla söyleyecek olursak,[2] dünyanın sonunu tahayyül etmenin kapitalizmin sonunu düşünmekten daha kolay olduğu günümüzde, bir televizyon yapımının çekicini kapitalizme alternatif bir sistemin tepesine dolaysız estetik bir anlatımla vurma çabası ise yine üzerine düşünmeye değer sorulardan.

Tabii bunu yaparken, Çernobil’in bagajı ile dizide kurgulanan Çernobil anlatısı arasında açılan makası hedefe koymaktan ziyade, bu farka icbar eden gösteri rejimindeki estetiğin kuruluşuna odaklanmak, gerçekliğin işleyişine dair isabetli açılımlar sunabilir. Keza, dizinin yapımcısı Craig Mazin, öyküde bir akış yaratabilmek için felaketin çarpıcılığını azaltmak durumunda kaldıklarını ifade ediyordu.[3] Ancak radyasyonun, görünmez düşman olarak dolaşıma girdiği an yarattığı infial, etkisini atmosfere karışan gazlardan hızlı gösteriyor. Öyle ki bu korku, dizide, katı bürokrasi karşısındaki kötürümlüğün getirdiği tedirginlikle beraber, her an belirme ihtimali olan daha büyük bir felaketin gerilimi üzerinden kuruluyor. Karakterlerin İngilizce konuşturulduğu ve tedirginlik ânını çoğaltma amacıyla sayıların sürekli dile dolandırıldığı dizide çift hayaletli bir anlatı görmek mümkün: Hem süblimleşen ve toplumsal yaşamın ritmine işleyerek soyutlaşan iktidarın kasveti, hem de yıkımları nispetinde görünür olan radyoaktivite korkusu.

Bu simbiyotik ilişki yönüyle, dizi ilk elden bir Sovyetik anti-propaganda ortaya koymaya soyunmasa da, kurgu ve estetiğin kuruluşu distopya temasından emanet alınan bir anlatı iskeletine giydiriliyor. Artık bu durum, yeniden yükselişe geçtiği varsayılan bir sosyalizm heyulasına dönük avın parçası değil sadece: Distopyanın revaç bulmasını sağlayan, siyasalın kendi içine çökmesine dayalı nedenler, toplumsal tahayyülün ütopyacı unsurdan beslenen dönüştürme kabiliyetini yok oluşa zorluyor ve onu bir katharsis işlevine soyunmuş gösteri pratiğine sabitliyor. Genişleyen tahayyülü tekboyutlu estetik rejimle gösteriye indirgeyen ve geçmişin bütün malzemesini kendi lehinde tarihsel yörüngeye oturtmaya adanmış zorunluluk çabasından söz ediyorum. Yüzer-gezer imgeler içerisinde beslenen, hiper-gerçekliğe malzeme yaptığı yaşanmışlıkları olanaklarından koparıp jeste indirgeyen, çitlenmiş hafıza mekânları yaratan ve böylece olumsallığın imkân dünyasını uzak geçmişin kapısına hayal kırıklığı olarak bırakan, onu mitolojikleştiren bir simsarlık estetiği bu.

 

 

Kapitalizmin bu yeni estetik unsuru; ürünlerinin dramatik kurgusu açısından dolaysız biçimde distopik olan ve seyir olanaklarıyla yaratılan bu imaj, şimdilerde Pripyat’ı da bir cazibe merkezi haline getirmiş durumda: Tersine bir Disneyland işlevi gören bu “distopik alan”da düzenlenen turlar, Instagram’da influencer’ların tecrit edilmiş bölgeyi estetize ederek dekorlaştırmaları, gerçek felaket alanının film setini dolaşır gibi deneyimlenmesi ve dizi aracılığıyla çerçevelenen duygu-yoğun bir anlatı aracılığıyla felaket yerinin tüketilmesi, gösteri taarruzunun işlevini apaçık ediyor.

Burada, batık maliyetinden kâr maksimizasyonuna doğrusal çizgide fetişleşen felaketin kapitalizm yönlü izleği takip edilebilir. Toplumsal bellek inşasının, kapitalizm tarafından temellük edilmiş bir estetik kurguyla girdiği bu suç ortaklığı; dahası kendi esenliği için yok etme cüretine kalkıştığı tek tek insan öykülerinin, iki hegemonik dünya arasında yıkılan sınır duvarlarının tozuna karışarak bir gösterinin parçası kılınması dikkat çekici. Hal böyleyse, temaşa nesnesine indirgenen hayal gücünün politik dönüşüm itkisi iğdiş ediliyor demektir; Çernobil’in şöhret sahnesindeki hızlı yükselişi ile, distopyalara dönük dinmeyen ilgi arasında eş-mantıklılık aranırsa, bu tertibatı kuran gösteri rejiminin seyirci-tüketici oluşturma mahareti ortada. Dahası, hayal gücünün toplumsalı dönüştürme olanaklarını oburca yiyeduran gösteri, distopyayı sisteme massedip, hafızaya ve toplumsal ufka geç kapitalist kolonizasyon niyetiyle konuşlanıyor. Estetiği ve toplumsal tahayyülü gösteri tiranlığının zapturaptından kurtarmak için gereken etkin yaratıcı sezgiler ve eylemsellikler yaratma kabiliyetini de yine gösteri rejiminin işlev alanına yöneltiyor. Bu noktada Chernobyl dizisi, distopya anlatısının çoğaldığı uğrakta bunun da ötesine geçerek, günümüzde muteberce dillendirilen nostaljinin romantik gönderimini seyreltiyor ve her şeyin mümkün gibi göründüğü o eski zamanlarda özlenecek bir şey olmadığı fikrini hayli gürültülü bir felaket anlatısıyla işe koşmuş oluyor.

Oysa nükleer felakete nakşedilen stigmayı kazıyıp üzerindeki distopya giysisini çıkartarak, onu şaşaalı izlenceye değil de kayıplara saygı duruşu ve günümüz koşullarının tehlikelerine dönük biricikliğiyle anlaşılır kılmak için muğlaklığı ortadan kaldırmak ve bir felaketi kendisi olarak ayan beyan etme olanaklarına meyletmek bir toplumsal dönüşüm itkisi sağlayabilir. Bir felakete ilişkin anlatılarda, yaşanmışla kurulan yüzeysel sembolik bağ yerine tüm politik gönderimleriyle apaçık maddi bir temsil bağı kurmanın yolu belki böylece açılmış olur.



[1] Guy Debord, Gösteri Toplumu, çev. Ayşen Emekçi ve Okşan Taşkent (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2016).

[2] Fredric Jameson, Ütopya Denen Arzu, çev. Ferit Burak Aydar, (İstanbul: Metis Yayınları, 2009)

İlginizi çekebilir