Çağdaş sanatta mekânsal embriyo: Shadi Harouni – Fatih Tan

Shadi Harouni, üretimlerini birden fazla farklı tekniğin olanaklarıyla ortaya koyuyor ve mekâna doğrudan müdahalelerde bulunarak, mekânı kendi işinin bir medyumuna dönüştürüyor.

Shadi Harouni, 1985 yılında İran’ın Hamedan eyaletinde doğdu. Çağdaş sanatta yakın dönemin en gözde Kürt sanatçılarından biri olan Harouni, Güney Kaliforniya Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde lisansını tamamlayarak, 2017’den beri atandığı New York Üniversitesi Steinhardt Stüdyo Sanatları Lisans programının direktörlüğünü yapmaktadır. Ayrıca bunun yanında sanatçı, Sanat Mesleklerinin Stüdyo Sanatı Bölümü’nün Klinik Yardımcı Doçent programını da eş zamanlı yürütmektedir.

Shadi Harouni, Napoli’deki “galleria tiziana di caro”nun sanatçısıdır. Başta Amerika ve Avrupa olmak üzere dünyanın birçok önemli şehrinde eserleri sergilenmiştir. 2018 yılında Toronto’daki Doris McCarthy Gallery’de Noa Bronstein küratörlüğünde Elise Rasmussen ile birlikte gerçekleştirdikleri “With an instinct for justice” isimli sergiyle, o yılın üstün sergi dalındaki “Gatusso” ödülüne layık görüldüler. Sanatçı, katıldığı birçok sanat programının yanında, özellikle edebiyat, müzik ve görsel sanatlarda dünyada saygın bir konumu olan “Citivella Ranieri Vakfı” programına da katılarak kariyerini önemli bir noktaya taşıdı. Sanat üzerine makaleleri Art Forum, The New York Times ve The Guardian gibi önemli yerlerde yayımlandı.

Shadi Harouni, üretimlerini resim, heykel, video, fotoğraf, enstalasyon, baskı gibi birden fazla farklı tekniğin olanaklarıyla ortaya koyuyor ve mekâna doğrudan müdahalelerde bulunarak, mekânı kendi işinin bir medyumuna dönüştürüyor. Özellikle de sergi mekânlarının duvarına açtığı oyukların içine yerleştirdiği farklı objelerin simetrik uyumuyla mekânsal bütünlüğü bir anlamda sağlıyor. Kürt kimliğinin yasakçı boyutlarını çalışmalarında kullanan Harouni, kullandığı imgeleri genelde tartışmalı bedenlere, yasaklanmış nesnelere ve unutulmuş mekânlara yönelik oluşturuyor. Kendi tabiriyle ifade edersek, “yaşayan umudun metafiziğini” maddesel olarak ele alıyor.

Genel anlamda sanatçının geliştirdiği projeler, Orta Doğu’da varlıkları reddedilen Kürtlerin, marjinalleştirilmiş muhalefet ve direniş tarihlerine yöneliktir. Yakın dönem çalışmaları, Kürdistan’daki taş ocakları ve mezarlıklardaki düalist bir alanın izleri üzerinedir. Bir yandan silinen ve yok sayılan bir tarih; diğer yandan ise buna direnen, bir direniş sergileyen başka bir tarih. Tasarladığı bu projelerin merkezinde ise genelde kişisel ve kolektif ethosun politik, sosyal ve maddi birleşiminin araştırmaları yer alıyor. Sanatçı, geçmişin kalıtsal ağırlığıyla; geleceğin -kendisi için belirgin olan ama kendisinin dışında gelişen- apaçık bir alanın buyrukçu müdahalelerine yoğunlaşıyor.

Benim özellikle üstünde durduğum, sanatçının geçtiğimiz şubat ayında galleria tiziana di Caro da yeni biten solo sergisindeki “The Owl’s Made a Nest in the Ruins of the Heart” (Baykuş Kalbin Harabelerine Yuva Yaptı) isimli video çalışmasıdır. Videonun ismi, aynı zamanda serginin ismi olarak da belirlenmiştir. Serginin asıl genel teması (konsept) M. Emin Bozarslan’ın ‘Alfabe’ isimli Kürtçe çocuk kitabı üzerinden şekillenmiştir. (Bozarslan, kitabını Türkiye’de yazıp 1968 yılında yayımladı, tabii akabinde kitap hemen yasaklandı ve hâliyle kendisi de bölücülük suçlamasıyla tutuklanarak yargılandı.) Kitabın devlet işlemine takılan yasakçı ve sansür süreci, serginin esas merkezini oluşturmaktadır. Yeri gelmişken tam da bu bağlamda, Pierre Bourdieu’nun sansür ile ilgili şu önemli önermesini aktarmak istiyorum: ”Sansür, bilgiyi bölmek ve bazı şeylerin, sınırın her iki tarafında da düşünülemez hale gelmesini sağlamak suretiyle gerçekleşir.” (1)

Shadi Harouni

Bourdieu’nun bu önermesinden yola çıkarak şunu çok rahatlıkla söyleyebiliriz ki, sansür, bir ayrımı belirleyen en güçlü işleve sahip eylemdir. Daha doğrusu, tahakküm, “aynı” olmayı ideolojik bir determinizme veya politik bir kutuplaştırmaya başvurmadan da “ayrıştırmayı” akılcı bir geleneğin içinde metodolojik olarak uygular. Tahakküm için aynı olmak ayrışmak demektir. Çünkü tahakküm, ötekiyi kendisine zımnî bir şekilde benzeterek ayrıştırır. Dolayısıyla kendi dilini (argümanını) kendisinden farklı olana -yani ötekiye- illa kültürel bir asimilasyonla veya baskıcı bir metotla dayatmasına gerek yoktur. Sadece kendisinden farklı olanın tüm insanî argümanlarını sansürlemesi ve yasaklaması bu işlemdeki diyalektiğin yerine gelmesi için yeterlidir. Bu işlemin mantığı, ötekinin ontolojisine dair tüm argümanlarını ortadan kaldırarak veya sansürleyerek, onu kendi diliyle bütünleştirmeye mecbur bırakma prosedürüdür. Ötekiyi mecbur bırakma prosedürü, rejimin dengeleyici işleminin zımnî bir uygulaması ve ayrıştırmanın da esas kökenidir. Ötekiyi öteki olarak tasnif eden dağıtımın tam da tanımıdır. Foucault’ya atıfla ve en basit ifadeyle iktidar, her zaman toplumun bütün bileşenlerinden daha bilgilidir ve romantizmden uzak hakikate en yakın olandır. Toplum, Kürt’ü veya Alevi’yi bir farklılığın sonucu olarak görmekle övünürken; oysa iktidar, onların farklılık olmadığını, kendi başlarına birer “varlık birimi” olduğunu çok iyi bilir ve politikasını da ona göre uygular. Rancière’in bu hususla ilgili o müthiş çarpıcı önermesinde özetlediği gibi, “Halk, tahakküm altında olduğu için cahildir; cahil olduğu için tahakküm altındadır.”

Videoya tekrar dönersek, videonun ismi: “The Owl’s Made a Nest in the Ruins of the Heart” (Baykuş Kalbin Harabelerine Yuva Yaptı), Hewraman bölgesine ait anonim bir Kürtçe şiirin ismidir. Videonun içeriği, “Jersey” cinsi siyah bir ineğin hiçbir insan müdahalesi olmadan serbestçe dolaştığı Doğu Kürdistan’daki eski bir evin içinde geçmektedir. Videoda evin içindeki sandalye, perde, kitap, halı, tabak, lamba, askı, elbise, örtü gibi muhtelif objelerin eskimiş halleri, akan görüntüde olduğu gibi öylece durmaktadır. Evin içinde hala bir yaşamın izleklerini hisseder gibiyiz. Esas evin içindeki objeler mekânı tasvir etmemekle birlikte, aksine bizzat bu objeler görüntünün hareketine dönüşen imgeleri tasvir etmektedir. Videoya siyasi hüküm giymiş, evin eski sakini olan ve bütün hayatı boyunca da rejime muhalif bir Kürt’ün sesi eşlik etmektedir. Evin eskiliği, görüntünün kendisindedir. Sanatçı, her şeyden önce bu eskilik ile izleyiciye var olan maddi ve fiziki sefaleti gösterme basitliğine gitmiyor. Rejimin görüntünün dışına taşan varlığının orada var olduğu gerçeğinin görünmeyen sefaletini serimliyor. Esasında bütün tahakküm rejimleri, üretilen estetik imgenin zihinsel yapılarına karşı her zaman büyük bir sefalet içindedir. Ancak çelişki şu ki, sefalet, tam da egemenin egemen olduğu toplumsal rizikonun organik halidir. Çünkü egemenin bu organik hali, istediği dışlamayı direk değil, onunla bütünleşerek (organik bir şekilde) sağlar. Tahakküm işlemi, her ne olursa olsun bilinenin aksine dışlamayı değil, bütünleşmeyi gözeterek hareket eder. Bu bütünleşmenin önemli bir ayağı da kültürdür. O yüzden her koşulda sanat, kültürden ayrı hareket etmek zorundadır. Kültür, bir meşrulaştırma ve tahakküm aracıdır. Evin içindeki kültürel imgeler ile evin içinde başı boş gezinen ineğin izleyici bakışında doğallaşan bütünlüğü, bir meşrulaştırma aracına dönüşmektedir.

Ev, şüphesiz politik ve ideolojik bir çatışma alanı ve etnik bir gruba aidiyeti yeniden teyit ettiren bir direnişin sürekli üretim aracıdır. Bu da, evi aynı paralellikte hareket eden bir simgesel şiddetin odağına dönüştürmektedir. Başka türlü ifade edersek, ev, itaat olmayan itaatlere, kolektif beklentilere ve toplumsal olarak aşılanmış teolojik inançlara dayanan bir yapının dışa doğru açılan ilk meşru kapısıdır.

Dolayısıyla ineğin bir metafor olarak değil de, kendisini tanımlayan biyolojik kimliğiyle evin içinde dolanması, gerçek dışı olanın “gerçek” kurgusuna dönüşmektedir. Gerçeklik, özünde hukuki bir kurgudur. Sanatçı, rejimin çarpıcı göstergesini, optimize bir değersizliğin dönüşümü olarak, başka bir canlının fiziki yapısıyla göstermektedir. Kürt’ün bütün bir ev hayatına yönelik tarihin genetik kayıtsızlığını bir anlamda gözler önüne sermektedir. Yani rejimin görünmeyen varlığını ineğin fiziki hoyratlığı üzerinden kadraja sokmaya çalışarak, bu sayede rejimin görünmeyen irrasyonel görüntüsünü ele vermektedir. İneğin duyumsanan maddi varlığı rasyoneldir ancak kendi düşüncesine dayalı varoluşu irrasyoneldir. Rejimin varlığı ise irrasyoneldir ancak kendi genetik ve pragmatik tarihsel varoluşu rasyoneldir. Dolayısıyla ineğin evin içindeki bu şekildeki varlığı, bir şiddetin katılımını doğallaştıran yeni bir yazınsal kipin meşru ve rasyonel halidir. Şiddet, rejimlere özgü meşru kullanım tekelini başarıyla yerine getiren normatif kurallar silsilesidir. İneğin varlığı, rejimin görünmeyen gölgesidir. Evin bütün bir mahremiyetini bertaraf eden devlet eyleminin sonucudur.

Rejim açısından ineğin oradaki varlığı ise şöyle işleme konulur. Savunmasız olan evin varlığına işaret edilerek, inek üzerinden eş değer bir ferdin yeni bir kimliksel yaratımı ikame edilir. Yani rejim cephesinden ineğin oradaki varlığı, Kürt’ün rasyonel varlığıdır. Rancière’in dediği gibi, “İnsanlar ‘var olma araçlarını üretmeye başladıkları andan itibaren’ hayvanlardan ayrılırlar.” (2) Bu araçlardan bir tanesi de (ev) meskendir. Buradaki var olmaya dayalı ayrımı ortaya koyan şey, meskeni ihlal eden hayvan imgesidir. Mesele şu ki, inek tam olarak rejimin işlevselliğinin psikolojik ve fiziki şiddetinin son kertede indirgeyici hoyrat nesnesi olarak tezahür etmektedir. Bu tezahür, politik bir rejimin işleme dayalı içsel bir devlet mantığının temsilidir.

Sonuç itibariyle Harouni’nin çalışmalarında rejimin yeniden “bedenselleşmesini” sanat formuna derinden nüfuz edişinin mümkün olan en özgün ve en özel vizyonuyla görmekteyiz.

Notlar:

  1. Devlet Üzerine, Pierre Bourdieu, s.158, Çev. Aslı Sümer, İletişim Yayınları
  2. Filozof ve Yoksulları, Jacques Rancière, s.95, Çev. Aziz Ufuk Kılıç, Metis Yayınları

Kaynak: DUVAR

İlginizi çekebilir