Vahap Avşar’ı bize her zaman hatırlatacak olan, enkaza dönüşen ilahî enstalasyon sahnesidir. İlahidir, çünkü bizzat enkazın kendisi müphemdir. Avşar’ın çalışmaya verdiği “Son Uyarı” ismi gibi…

Vahap Avşar, 1965 yılında Malatya’da doğdu. Malatya’da yaşanılan 1978 Alevi Katliamı’ndan sonra ailesi ile birlikte İzmir’e göç etmek zorunda kaldı. Dokuz Eylül Üniversitesi’nde lisans eğitimini tamamladıktan sonra aynı üniversitede yüksek lisansını yaparak, doktorası için Ankara’ya yerleşti. Şu anda New York’ta yaşayan ve üretimlerine orada devam eden sanatçının, dünyanın önde gelen en prestijli galeri ve müzelerinde eserleri sergilenmiş ve hatırı sayılır uluslararası bienallere katılmıştır. Birçok uluslararası sanat ödülüne de layık görülen sanatçı, 80’li yıllardan bu yana geniş bir skalada eserler üretmektedir. Kaligrafik öğelerden kavramsal içeriklere, çağdaş medyumlardan pop art tekniklerine, fotoğraftan videoya, resimden dokumaya, gündelik tüketim objelerinden heykele, kara kalemden performansa kadar farklı alanlarda sayısız ikonik eseri sanat dünyasına kazandırmıştır. Avşar eserlerinde, kitle enformasyonundan tüketim toplumuna, küresel yapılardan oligarşik yerel tahakkümlere, kimlik politikalarından mülteci haklarına, ekolojik yapılardan kadınların statüsüne, sosyal hak eşitsizliğinden nefret söylemine, cinsiyetçi söylemlerden bürokratik kurumlara, mezhepsel saldırılardan militarist oluşumlara varıncaya kadar tüm politik imgeleri, tabulaşan olguları ve kültleşen söylemleri bir çırpıda form temelinde manipüle eder.

Vahap Avşar’ın 1993 yılında yaptığı “Son Uyarı” işini ele almak istiyorum. Sanatçı, 70’li yılların sonlarında Alevilere yönelik yapılan saldırı prosedürlerinin bir tanesini enstalasyon olarak üretmiş ve o saldırı anının görüntüsü üzerinden enstalasyonunu düzenleyerek, mevcut bir hareketlilik alanı yaratmıştır. Yerdeki etnik desenli halının üstünde parçalanmış bir avize, etrafa dağılan cam kırıkları ve yanı başlarında duran kocaman taşlar, enstalasyonun asıl kompozisyonunu oluşturmaktadır. Anın ve görüntünün kendisi, her açıdan tahakkümcü bir temsilin öbeklerini meşru ve ideolojik olarak ele vermektedir. Bir düşme anı, ama saldırının sonucundaki dağılma anı değil, saldırının öncesi de değil, tam da saldırının zamansallığının şimdiki anı, yani havadan yere doğru düşen avizenin o düşme anının sabit sahnesi, bana göre tarihsel olarak bütün bir öteki nosyonunu var eden ve tasnif eden bir “ilahî” anın sahnesi olarak yaşam bulmaktadır. O düşme sahnesi korkunun, kaygının ve telaşın doğal olmayan koşulların içinde hava, zaman ve yer çekimi ile birlikte iç içe geçerek, önce havada asılı kalır ve sonra da bir metronomun ritmi gibi doğa ile kesişir. Bu kesişme, ötekinin korkusunu, kaygısını ve telaşını yeniden doğallaştıran tarihi “kutsal” bir sahnedir. Yapay olandan, doğal bir örüntüye dönüşen ve ötekiyi öteki olarak teyit ettiren en kalıcı toplumsal kabuldür. Saldırının kendisi yapaydır ancak bu yapaylık ötekinin doğal seleksiyonuna dönüşür. Bu da, ötekiyi toplum nezdinde meşrulaştırır ve hâkim toplum tarafından ötekiye eşitlikçi olmayan kimliği takdim edilir.

Mesela bir deprem anını düşünelim. Korkunun, kaygının ve telaşın herkes için eşit ve homojen dağıldığı ontolojik bir zaman aralığıdır. Herkesin insan veya canlı olarak eşit varsayıldığı yapay bir düzlemdir. Yapaydır, çünkü ötekinin ontolojisi de deprem anında bu düzleme dâhildir. Oysa ötekinin deprem korkusu, korku mefhumu üzerinden eşitlikçi bir durumun tasarımını gözettiği için öteki, korkunun doğallığını manipüle eder. Doğa, ötekinin ontolojisini belirlemediği gibi, öteki de kendini hem doğada hem de doğayla tanımlayamaz. Ötekinin ontolojik (doğal) varlığı ancak yapay bir saldırının sonucunda vuku bulur. Balibar’ın dediği gibi, “İnsanlar kendi doğa yasalarının tümüyle farkına vardıkları ölçüde uyum içinde ve aklın rehberliğinde yaşarlar, bu da şu demektir ki insanlar böylece eşit derecede doğal başka yasaların da farkına varırlar.” (1)

Dolayısıyla korkunun, kaygının ve telaşın doğal hissi, doğanın sınırları içinde yalnızca hâkim olana ait bir kuraldır. Öteki olan, ancak yapay bir durumun ilahî bir ön kabulü üzerinden kendi ontolojisini idrak eder ve kendisini diakronik olarak tanımlayabilir. Doğrusunu isterseniz hiçbir şey, kendini bir izolasyon içinde düşünmeye zorlayan bir insanın durumundan daha belirsiz ve daha zavallı yapamaz. Ne bir kaza anı ne de doğal bir afet, ötekinin durumunu belirleyemez ve ontolojisini eşitlikçi bir noktaya çekemez. Aksine yaratılan bir yapay durumun doğal korkusu, ancak ötekinin ontolojisini belirler ve bu belirleme aynı zamanda eşitlikçi olmayan bir toplumsal dağıtımdır. Tahakküm için bu yapay durumun doğal korkusu, bazen ötekinin dili bazen inancı bazen de kimliği üzerinden gelişir. Dolayısıyla Avşar’ı bize her zaman tanımlayacak ve hatırlatacak olan, zamandan yoksun o enkaza dönüşen ilahî enstalasyon sahnesidir. İlahidir, çünkü aksiyonun failleri değil, bizzat enkazın kendisi müphemdir. Tıpkı Avşar’ın çalışmaya verdiği “Son Uyarı” ismi gibi müphemdir. Avşar’ın Alevi kimliğinin toplumsallığını ortadan kaldıran da, o enkazın müphem temsilidir. Hakim toplum, o enkazı, ideolojik prosedürün meşru göndergesi olarak kabul eder. Avşar’ın çalışmaya verdiği bu isim de, Bourdieu’nun şu enfes tanımıyla birebir örtüşür: “Sanat, toplumsal dünyanın inkâr edildiği en mükemmel yerlerden biridir.” (2)

“Son Uyarı” çalışması, bir inkârın maruz kaldığı zamanın homojen sürekliliğidir. Buradaki homojenlik, bitmeyen bir uyarının Hegelci anlatımıdır. Alevilere veya ötekilere yönelik bitmeyen bu güncel uyarılar, aynı zamanda tahakkümün diyalektik gelişimidir. Tahakküm, Alevi’nin sürekli bir şimdiki zamanın varoluşu içinde gelişir. Bu süreklilik, Alevi’nin hiçbir zaman doğal anlamıyla kabul görmeyen şimdiki zamana ait varlığıdır. Alevi’nin varlığı, tahakküm için bir şimdiki zamanın süreklilik halidir. Hep bir kanıtın akışı içindedir. Alevi’nin kanıtı, o kırılmış cam ve parçalanmış avizenin sürekliliğidir. Akışın kendisi veya kırık cam ile parçalanmış avize, eş zamanlı olarak tahakküm diyalektiğini oluşturur. Yani tahakküm esasında hiçbir zaman Alevi’yi uyarmaz. Uyardığı şey, kendi diyalektik gelişiminin sürekliliğidir. Başka bir deyişle, tahakküm, camı ve çerçeveyi indirerek, kendi sürekliliğini arz eder. Böylece zamana bir süreklilik muamelesi yapar. Dolayısıyla Althusserci anlamda konuşursak; ne ilk uyarı, ne son uyarı ne de herhangi bir uyarının ideolojik olarak bitmesi söz konusu değildir. Bu bağlamda da zaman, ötekiye ait bir kavram değildir ve onun kavrayışı dışında gelişir. Sonuç itibariyle Kürt veya Alevi bütün haklarından vazgeçse bile bu durum tahakküm tarafından engellenir ancak buna mukabil doğal hakları yine verilmez. İşte bu, tahakküm için bitmeyen bir uyarıdır ve onun için bir şimdiki zamanın diyalektik sürekliliğidir.

Vahap Avşar, Türkiye çağdaş sanatının en önemli figürlerinden biri olup, 80’li yıllardan bu yana tabuları yıkan inanılmaz işler üretmiştir. Bana göre bugün çağdaş sanatın yaşayan efsanelerinden “Ben Vautier” kadar önemli bir sanatçıdır. Vahap Avşar ve Halil Altındere gibi isimlerin 80’li ile 90’lı yıllardaki üretimleri olmasaydı, hiç kuşkusuz Türkiye çağdaş sanatında imge, form ve sanat nesnesi adına büyük bir demokratik boşluk oluşacaktı.

Not:

1.Spinoza ve Siyaset, Étienne Balibar, s.105, Çev. Sanem Soyarslan, Otonom Yayınları

2.Ayrım (Beğeni Yargısının Toplumsal Eleştirisi), Pierre Bourdieu, s.740, Çev. Derya Fırat Şannan, Ayşe Günce Berkkurt , Heretik Yayınları

Kaynak: DUVAR

  • Hakkımızda
  • Künye

 

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Ut elit tellus, luctus nec ullamcorper mattis, pulvinar dapibus leo.