“Çağdaş Sanat Ne Değildir”: Jena’dan Bakmak – Dieter Roelstraete

“Çağdaş sanat nedir diye sormayın, çağdaş sanat ne olmalı diye sorun.”

Oksana Pasaiko, 2009

1.

Çağdaş sanat nedir?” sorusu, (açıktır ki) “Sanat nedir?” sorusuyla aynı değildir. İlkinde bizden, sanatta onu çağdaş kılanın ne olduğunu tanımlamamız beklenir – dikkat, çağdaş sanatı sanatsal kılanın ne olduğu sorulmamaktadır, ki bu gayet manidardır. Çağdaş sanatı çağdaş kılanın ne olduğu sorusu ilk bakışta gayet basittir: Bu soruyu cevaplamak için, halihazırda üretilen tüm sanata göndermede bulunmak yeterli gibi görünür – ama elbette cevap bundan ibaret değildir.

Gelgelelim, (çağdaş olsun ya da olmasın) sanatı sanatsal kılanın ne olduğu sorusunu cevaplamak, bilindiği üzere imkânsızdır. Üstelik, çağdaş sanatın (veya en azından çağdaş sanat dünyasının – bu ikisi muhakkak aynı şey olmayabilir)[1] özgül durumu, bu soruyu cevaplamayı bırakın, sormayı dahi imkânsızlaştırmakla kalmamış, aynı zamanda onu mantıksız, hatta sorumsuzca bir soru haline getirmiştir – olsa olsa bir zevksizliğin, veya daha beteri, (çağdaş) sanatın gündelik pratiğinden mutlak bir kopukluğun göstergesi olabilir bunu sormak. Tanımlanmaya veya herhangi bir biçimde sınırlandırılmaya gelmeyen bir şeye katkıda bulunmak veya ona dahil olmak (dolayısıyla, son tahlilde bilinemez olan bir şeyin parçası olmak: ne yaptığımızı bilmemek), genel olarak “kültür”ün kendini yeniden üretme yollarından biridir. Bu önemli bir ayrımdır, zira çağdaş sanatın muhakkak genel “kültür” alanına dahil olması gerektiği, sanat içinse böyle bir zorunluluğun söz konusu olmadığı anlamına gelir. Bu da muhakkak iyi bir şey olmayabilir – hatta kötü bir şey olabilir. Muhtemelen kötü bir şeydir de. Alain Badiou, Saint Paul: The Foundation of Universalism kitabının girişinde, çağdaş dünyanın, hakikat usûllerine iki misli düşman olduğunu belirtmektedir. Bu düşmanlık kendini, “isim örtme” [nominal occlusion] sürecinde eleverir: Bir hakikat usûlünün isminin geçerli olması gereken yerde, onu bastıran bir başkası egemen olur. “Kültür” kelimesi, “sanat” kelimesini silmeye başlar. “Teknoloji” kelimesi “bilim” kelimesini siler. “Yönetim” kelimesi “politika” kelimesini siler. “Cinsellik” kelimesi aşkı siler. Piyasayla türdeş olmak gibi olağanüstü bir meziyeti olan ve içinde geçen terimlerin hepsi bir ticarî sunum kategorisini ifade eden “kültür-teknoloji-yönetim-cinsellik” sistemi de, hakikat usûlü tiplerini tanımlayan “sanat-bilim-politika-aşk” isimlerini silen modern bir örtmedir.[2]

Bu dokunaklı ağıtın sanatın yazgısıyla başlaması tesadüf değil (oysa ateşli Fransızımız, çağdaş toplumda yerlerde sürünen politiğin hali pür melalini öyle veciz biçimde betimlemiştir ki, bu ağıtın da onunla başlaması beklenebilirdi): Badiou’nun düşüncesinin kökleri, sanatı insan etkinliğinin diğer tüm alanlarından üstün gören (hatta bu etkinliklerin tümü içinde insanı insan kılan benzersiz kuvveti sanata atfeden) uzun bir felsefe tarihine dayanır. Pek çok çelişkiyi barındıran bu karmaşık tarih, uzun zaman önce, Alman idealizminin epik temsilinde kanonik biçimini kazanmıştır.

2.

Felsefe tarihinde –ki daima aynı zamanda/zaten bir sanat tarihidir (çünkü daima aynı zamanda/zaten bir sanat felsefesi tarihidir)– üç an, olay, varsayım vardır ki bunlardan hiç şüphesiz unutulmaz, müthiş birer film sahnesi, hatta unutulmaz ve müthiş birer film çıkabilir. Nitekim, sanatçı bir dostun desteği olsun veya olmasın, sinema dünyasına adım atma fantezisine kapılmamın altında da muhtemelen bu sahnelerin ne olursa olsun müthiş olacağını bilmem yatıyor. Bunlardan ilki Atina’da, Sokrates’in yargılandığı zamanlarda; ikincisi 19. yüzyılın ilk yıllarında Jena’da; üçüncüsü de İkinci Dünya Savaşı sırasında Los Angeles Brentwood’da geçiyor. Birinci sahnede elbette Sokrates ile malum vârisi Platon ve atomcular, Elealılar, Pisagorcular ve sofistlerden oluşan karışık bir grup görülür. İkinci sahnede Fichte, Hegel, Novalis, Schelling, Schiller gibi yıldızlar ve (sadece bir anlığına!) Schleiermacher görünür. Son sahne ise, on iki ses müziğinden esinlenerek yazılmış Doktor Faustus romanının yazarı Thomas Mann’ın ev sahibi olduğu bir barbekü partisinde geçer: Charlie Chaplin Sergei Eisenstein’la tenis oynarken, kamera Theodor Adorno ile Arnold Schönberg’i, Schönberg’in Dr. Faustus’un yazılışına yardım etmek için tuttuğu notlar hakkında tartışırken yakalar. Eğer dördüncü bir sahne olsaydı, kesinlikle Platon, Hegel ve Adorno’nun Manhattan’ın Doğu Yakası’nda ya da 1970’lerin Soho’sunda bir atölyede –kim bilir belki Lawrence Weiner’ınkinde– karşılaşmalarını gösterirdi. (Gerçekten de, 1970’lerin Soho’sunu, sanat tarihinde 1800’lerin Jena’sıyla boy ölçüşebilecek son büyük yer olarak düşünmek çok kışkırtıcıdır.)

İşte felsefe tarihindeki bu üç doruğu, sanat tarihindeki üç “an” olarak adlandırıyoruz. 1806 yılında Jena’da geçen sahnenin de, felsefe tarihini bir sanat felsefesi tarihi (dolayısıyla bizatihi sanatın tarihi) olarak çerçevelediğine şüphe yoktur – hem de bu tarihin tartışmasız zirvesini gösterir bu sahne: O kadar yükseğe çıkılmıştır ki ardından olsa olsa “şimdi”nin bayağı düzlüğüne doğru uzun bir iniş süreci yaşanabilir. Gerçekten de, Alman idealizminden sık sık Dünya Tini’nin en bereketli zamanı diye söz ediliyorsa, bunda, felsefenin tarihî gelişiminin zirvesinde sanat meselesine kilit yer verilmiş olmasının payı azımsanamaz: Alman idealizminin, o zirveye çıkmak için sanata ihtiyacı vardı – daha doğrusu, sanatı kavramsallaştırmaya ihtiyacı vardı (tıpkı bizim sevgili şaşkın 20. yüzyılımızın kavramsal sanatı gibi).

Sanatla olan bu içsel (felsefî) gereksinim ve derin bağımlılık ilişkisi, illa ki sanata yönelik büyük bir tutkunun veya ilginin işareti değildir – kökleri çok daha derine iner. Gerçekten de, bu bağlamda özellikle üzerinde durmaya değer bir olgu var: Ne Alman idealizminin babası Immanuel Kant’ın, ne de yetenekli ve asi çocuklarının (elbette akla hemen Hegel gelir, ancak şimdilerde pek kolay unutulan Friedrich Wilhelm Joseph Schelling de en az onun kadar önemlidir), sanatla yatıp kalkan kişiler olmak şöyle dursun, sanatın mevcut durumuyla ilgilenmişlikleri bile yoktur. Günümüzde Kant’ın Yargıgücünün Eleştirisi’ni ya da Hegel’in Estetik’ini okuyanlar, bu kitaplarda, yazarlarının yaşadıkları döneme ait (elbette görsel) sanat eserlerine göndermeleri boşuna arayacaklardır. Bir de bu yazarların, J.M.W. Turner, Caspar David Friedrich, Jacques-Louis David gibi ikonik imge üreticileriyle aynı çağda yaşadıkları düşünülünce, bu konudaki vahim sessizlikleri büsbütün anlaşılmaz gelir. Oysa bu felsefeciler öncelikle estetikle ilgilenmişlerdi – fakat bu ilgilerine dikkat çekici bir nitelik kazandırmak, böylece yerleşik felsefe pratiğinin gelecekte sanat pratiğiyle kuracağı ilişki için ayrıntılı bir tasarım şekillendirmek için yine de “gerçek” sanatın son derece etkili fikrine ihtiyaçları vardı. (Felsefecilerin sanatı “anlamadığını” ya da bazı sanatçıları, sanat formlarını, sanat pratiklerini ve/veya sanat eserlerini ilk çıktıkları ya da zirvede oldukları dönemden hayli sonra “keşfettiklerini” söylemek kolaya kaçmak olur. Felsefenin sanatla ilişkisi bundan çok daha karmaşıktır – sanatın felsefeyle ilişkisi ise muhtemelen çok daha az karmaşıktır.)[3]

Bu noktada, Paul De Man’ın Aesthetic Ideology kitabına ufuk açıcı bir sunuş yazan Andrej Warminski’den uzun bir alıntıya yer verelim – biz bile derdimizi bundan iyi ifade edemezdik:

Gerek Kant gerek Hegel, (terimin Kantçı anlamıyla) “eleştiriye” tabi tutulabilecek bir kategori olarak estetiğe büyük yer ayırmışlardır, çünkü her ikisinin de kendine özgü sisteminin (birer sistem olmaları anlamında) kapanabilmesi buna bağlıdır: Kant’ta estetik, teorik akıl ile pratik aklı eklemleyen bir ilkedir; Hegel’de ise, nesnel tin ile mutlak tin arasındaki geçiş uğrağıdır… Kant’ın üçüncü Eleştirisi’nde, düşünümsel estetik yargı açıklanmadan, bizatihi eleştirel felsefenin olanağı tartışmalı hale gelmekle kalmaz, özgürlük kavramı ile doğa ve zorunluluk kavramları arasında bir köprü kurmanın (yani Kant’ın deyişiyle “doğa ilkelerine dayalı düşünce tarzımızdan özgürlük ilkelerine dayalı düşünce tarzına geçiş”in) olanağı da temellendirilemez… “Doğanın temelinde yatan duyularüstü ile özgürlük kavramının pratikte içerdiği duyularüstünü birleştiren bir zeminin (Grund der Einheit)” var olması için –başka deyişle ahlakın bir hayalete dönüşmemesi için– Kant’ın üçüncü Eleştirisi’nin tasarısı ve estetik yargıyı aşkınsal olarak temellendirmesi şarttır. Ve Hegel’in mutlak tini (Geist) ve “nesnel tin” uğrağından –yani politika ve hukuk alanından– yuvasına döndüğü uzun yolda temsilin (Vorstellung) ötesine geçip felsefî düşüncenin kendi üzerine düşünmesine varması da, estetiğin uğrağından geçmemiş, sanatta görüngüsel görünüm kazanmamış, “İde’nin duyusal görünümünü” kazanmamış olsa kesinlikle bir hayalet olurdu. Başka bir deyişle, Kant ve Hegel’i sistemlerine estetiği de katmaya sevk eden, sanat ya da güzellik sevdaları değil,  felsefî hedefleriydi. De Man’ın son seminerlerinden birinde, dostane bir dobralık ve acımasız bir mizahla söylediği gibi: “dolayısıyla estetiğe yatırım büyüktür – bizatihi felsefe söyleminin gelişmesi, dört başı mamur bir estetik geliştirme yeteneğine bağlıdır. İşte bu nedenle Kant da Hegel de, sanatla pek ilgilenmemelerine rağmen, gerçek olaylar ile felsefî söylem arasındaki köprüyü olanaklı kılmak için sanatı sistemlerine dahil etmek zorunda kalmışlardır.”[4]

Son satırda yer alan “dahil etmek zorunda kalmışlardır” ifadesindeki kaderine razı olma vurgusunu hep sevmişimdir: Felsefenin, kendisinden daha önemli (daha “yüksek”) tek bir şey olduğunu, bunun da sanat olduğunu kabul etme noktasındaki temel isteksizliğine işaret ediyor: Daha genel kültür kavramından kesinlikle ayrı, sınırları kesin biçimde çizilmiş bir felsefî kavram olarak sanatın, düpedüz en önemli şey olduğunu, yani (kültür de dahil) diğer bütün düşüncelerin dayanağı olduğunu garezle kabullenmek (ki bu garez, pekâlâ her türlü eleştirinin kaynağı da olabilir).

3.

Sanat denen şeyin ne olduğunu tanımlamaya çalışmaktan uzun zaman önce vazgeçtik (nitekim, daha Alman idealizminde bile, hürmet edilen ve araştırma konusu edilenin sanattan ziyade sanat kavramı olduğu ve bundan böyle ona salt negatif biçimde yaklaşılacağı ortadadır).[5] Buna karşın, bugün hâlâ sebatla ayakta duran bu varsayımın güveniyle yaşayıp çalışmaya, ter döküp sevmeye devam ediyoruz: Sanatın düpedüz en önemli şey olduğu, ve bir şeye sanat ismi verildiğinde onun en önemli şey, belki de yegâne şey haline geldiği varsayımıdır bu. Kim bilir, belki de ihtiyacımız olan tek tanım budur.

“Sanat” yalnızca delirtici bir imge, nesne ve nesne resmi yığını değildir (hatta bunun yakınından geçmez); sanat ismi de, bu bahsedilenleri üreten insan kalabalığını ifade etmez; sanat, ister geçici ister sabit, ister “katı” ister “buharlaşıyor” olsun çeşit çeşit sanat mekânında sergilenen, üzerine konuşulup yazılan şey de değildir; sanatın, sadece sanat tarihinin, eleştirisinin ve/veya küratörlüğün nesnesi olmadığı da muhakkaktır. Nihayet sanat, hem zamanda hem mekânda dünyanın dört bir yanına yayılmış, altındaki (ya da, yeraltına hâlâ inanıyorsanız, üstündeki) güya “daha gerçek” dünyadan az çok kopuk görünen paralel bir evrene bağlı, fiziksel veya başka türden kurumların oluşturduğu bir takımada da değildir.

Sanat kuşkusuz bunların toplamı ve daha fazlasıdır: Sanat, büyük bir temayı, insan türünün en büyük fikrini, baki kalacak yegâne cümlesini ifade eden kelime, daha doğrusu isimdir – bir umudun ve doğması beklenen bir şeyin ismidir: Henüz gerçekleşmemiş ve/veya sonsuza dek beklenecek olanın ismi. Yani, sanat geçmişe ait bir şey değildir. İşte Jena’dan yöneltilen bakışın odağı burada netleşir: tarih, toplum ve bilim gibi sanat da “modern” kültürün büyük kavramlarından biridir – kayıtsızlığımızın ve hoyratlığımızın (“eleştiri” kisvesi altında) diğer üç kavrama neler yaptığını bildiğimizden, şimdi her zamankinden de fazla, özellikle artık o kadar da modern olmayan bir “kültür”ün tekrenkli kirliliğinde yok olma tehdidine karşı sanatı savunmak için seferber olmalıyız.[6] Bir bakıma, bu genelleşmiş kültürün sanat alanını tedricen istila etmesine karşı durmalıyız – çağdaş sanatı “çağdaş” kılan özelliğe damgasını vuran o kasıtlı kafa karışıklığı sürecine, yani tam da çağdaş sanatın (kendi geleceği, sınırları ve “aidiyet” duygusu hakkındaki) kafa karışıklığına direnmeliyiz.

Farz edelim günün birinde biri çıkıp, “Sanat diye bir şey yoktur,” dedi (hatırlarsanız vaktiyle biri, üstelik son derece güçlü biri, “toplum diye bir şey yoktur,” demişti – sonra ne olduğu malum). İşte bu gerçekten çok rahatsız edici olurdu. Peki o zaman ne olurdu? Bizler ne yapardık, ne hakkında konuşurduk, nereye giderdik? Kimleri tanırdık ve onlarla (nasıl olup da) tanışırdık? Bir an için hakikaten sanatsız bir dünyayı ve bunun yaratacağı kaygı ve telaşı hayal edelim – büyük ihtimalle, 1806’da Jena’da yaşayan kültürlü insanlar da benzer bir olasılık karşısında aynı kaygı ve telaşı hissederlerdi: Bu, dünyanın sonu gibi bir şey olmaz mıydı?

4.

“Kültür-teknoloji-yönetim-cinsellik” sisteminin “sanat-bilim-siyaset-aşk” sistemini örtmeye başladığını söyleyen Alain Badiou’nun bu kıyamet habercisi, teyakkuza çağıran iddiasına dönelim. Bu örtme sürecinin, bir kafa karışıklığı süreciyle el ele ilerlediğini daha önce belirtmiştik – sanatın kendi kafa karışıklığı bu, yani açıkça parçası olmak ya da ait olmak istediği bir kültürel sistemle (vaktiyle “kitle kültürü” veya “popüler kültür” denirdi, ama bu terimler kuşkusuz meşruiyetini kaybetti) ilişkisinde yaşadığı karışıklık; başka bir şeyin, daha büyük, daha muhteşem bir şeyin içinde kaybolmaya yönelik karışık arzu. Çağdaş sanat, özünde olumlayıcı bir kültür karmaşasıyla tek boyutlu bir olumlayıcı ilişki (yani, mimetik arzuya dayanan bir ilişki) kurmakla, kendi içinde son derece etkili bir olumlayıcı güç haline gelmiştir – burada da, olumlayıcı niteliğini tanımlamaya ve belirlemeye yarayan unsur, “çağdaş” olmaktaki ısrarıdır: Çağdaş sanat sadece bu zamana “ait” olmakla kalmaz (çağdaşlığın asgari tanımı budur), sırf bu zamana sızmayı, yerleşmeyi ve mümkünse onu biçimlendirmeyi umutsuzca arzu etmesiyle ona değer atfeder. Bu büyük olumlama ritüelinin en iyi tezahürü, çağdaş sanatın bazı formları, pratikleri ya da mecazları (aslında bazılarını da değil, hiçbirini) sanat diye adlandırılmaktan men etmeye yanaşmaması, hatta yer yer bunu düpedüz reddetmesidir (aslında bu da, çağdaş sanatın tutarlı bir tavır namına sahip olduğu tek özelliktir). Uzun zamandır, her şeyin sanat olabileceğini biliyoruz, ama çağdaş kültür atmosferinde bu denklem başka bir nitelik kazandı: Denklemin terimleri ters çevrildi ve çağdaş sanat her şey olabildi [Ivan Karamazov’un sözlerini açarsak, her şeye izin var]. Dolayısıyla artık asıl soru, “çağdaş sanat nedir?”den ziyade, çağdaş sanata yakışacak biçimde, “çağdaş sanat ne değildir?” oldu.

5.

Şayet sanat kültüre ait değilse (ya da ait olmamalıysa), daha doğrusu farklı, muhtemelen daha eski bir varlık (ya da oluş) düzenine aitse, “kültür” de günümüz küresel köyünü (bu ifade kulağa şimdiden antika geliyor!) kuşatan ve tümüyle kaplayan hırslı bir hüner ağına verilen isimse, Badiou’nun ve benim tasavvur ettiğimiz haliyle eksik (“örtülmüş”) olan şeyi, sanatı, “geçmişe ait” bir şey olarak tanımlamak çok da abartılı olmayabilir – ve bu noktada, elbette, Hegelci çember sihirli bir değnekle kapanır, zira Hegel’in sanat kuramcısı yanı, bugün tam da bu sebeple hatırlanmaktadır: daha bizim bildiğimiz anlamda sanat var olmadan çok önce, sanatı (“yazgısının doruğunda”)[7] geçmişe ait bir şey olarak tanımladığı için. Jena’dan bakan gözlerde, daha o zamandan, geçmişe dönük, melankolik bir bakış vardır; kuram ya da felsefe, elde kalan yegâne tesellidir (ben de bu anlamda hâlâ 1806 yılı Jena’sında yaşamaya devam ediyorum).

Peki biz daha önce sanatı “bir umudun ve doğması beklenen bir şeyin ismi; henüz gerçekleşmemiş ve/veya sonsuza dek beklenecek olanın ismi” diye tanımlamadık mı? Tanımladık. O zaman, sanat (aynı anda) hem geçmişe hem de geleceğe ait bir şeyse, bunun tek anlamı vardır: “şimdi” sanat yoktur. İşte çağdaş sanatın ahmakça iddiası da budur: O, sanat değil kültür olmayı istemektedir.[8]

Çizdiğimiz tablo çok kasvetli görünebilir – ama gerçekte öyle değil. Sadece sabırla bulutların dağılmasını ve bu karışıklığın son bulmasını beklemeliyiz; çok uzun sürmeyecek.

 

(Will Holder ve F.R. David’e, buradaki bazı düşüncelerin çevrimiçi yayınlanmasına izin verdikleri için teşekkür ederim. Ayrıca, Bergen Üniversitesi’nden Jorgen Lund’a, Ağustos 2009’da Bergen Kunsthall’da yapılan bir konferansta, [3. Bölüm’de açımladığım] sanat üzerine bazı düşüncelerini benimle paylaştığı için teşekkürler.)

 

 

 


[1] Ama korkarım ikisi gerçekten aynı şey.

[2]Alain Badiou, Saint Paul: The Foundation of Universalism (Stanford: Stanford University Press, 2003), 12. Badiou’nun sanat, bilim, siyaset ve aşkı hakikat üreten dört insanî etkinlik alanı olarak tanımlaması, felsefî projesindeki temel iddiadır.

[3] Alman idealistlerinin kendi dönemlerindeki sanatsal başarıları önemsememelerinin pek çok nedeni vardır. Ama “diğerleri bir yana, Schelling ve Hegel’in Alman sanatını hafife almış olmalarının” nedeni, konumuz açısından özellikle dikkate değerdir: Bu ,“sanatsal yaratıcılığın yoğun olduğu dönemlerde… sanat üzerine daha az düşünüldüğüne inanmalarından kaynaklanır. Sanat üzerine düşünce ve sanat felsefesi, ancak sanat gerilediği zaman yükselir… Nitekim Hegel’in çağı, her şeyden önce bir eleştiri ve sanat hakkında düşünümsel düşünce çağıdır.” Michael Inwood, Hegel’in “Introductory Lectures on Aesthetics” kitabına sunuş yazısı, çev. Bernard Bosanquet, (Londra: Penguin Books, 1993), xi. Belki bu yorum, Frieze Magazine’in Eylül 2009 sayısının kapağında “Teoriye ne oldu?” sorusuyla ortaya atılan bilmeceyi çözmeye yardımcı olabilir.

[4]Andrzej Warminski, “Introduction: Allegories of Reference”, Paul de Man’ın Aesthetic Ideology kitabı içinde (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996), 3-4. Kant alıntısı için bkz. Critique of Judgement, çev. Werner S. Pluhar, (Indianapolis ve Cambridge: Hackett Publishing Company, 1987). Man’ın son kısımda yer alan ifadeleri, mezunu olduğu Yale Üniversitesi’nde 1982 güz döneminde verdiği ve “Aesthetic Theory from Kant to Hegel” adıyla derlenen seminer derslerinin notlarından alınmıştır.

[5] “Değilleme yoluyla tanımlama” noktasındaki bu ısrarın günümüzdeki klasik bir örneğini, Giorgio Agamben verir: “Bu hiçliği [yani eleştirinin “negatif teoloji”sini, Agamben’in bu bağlamda kullandığı ifade budur] binbir zahmetle inşa etmeye o kadar kendimizi kaptırmışız ki, bu arada sanatın, yalnızca karanlık yüzünü gördüğümüz bir gezegene dönüştüğünün, estetik yargının da düpedüz logos olduğunun, sanatı karanlık yüzüyle birleştirdiğinin farkında değiliz. Bu özelliği bir formülle ifade etmek istesek şöyle yazabiliriz: Eleştirel yargı, her yerde ve mütemadiyen, sanatı kendi gölgesiyle sarmalar ve sanatı sanat olmayan olarak düşünür. İşte terra aesthetica’nın ufkunda yüce bir değer olarak hüküm süren, bu “sanat”, yani katıksız bir gölgedir ve muhtemelen bizler, estetik yargının temelini aramaya başlayana kadar bu ufkun ötesine geçemeyeceğiz.” Bkz. The Man Without Content, “Les jugements sur la poésie ont plus de valeur que la poésie” başlıklı bölüm [alıntı Lautréamont’dan: “Şiir hakkındaki yargılar şiirden değerlidir”. Kitabın Türkçesi yakında İletişim Yayınları’ndan çıkacak], çev. Georgia Albert, (Stanford: Stanford University Press, 1999), 43-44. Daha zarif, ama en az bunun kadar negatif tarzda ifade edilmiş bir başka öneri de, Thierry De Duve’ün gayet haklı övgüler alan “Kant After Duchamp” kitabının giriş bölümünde yer alıyor. De Duve, kendimizi uzaydan Dünya’ya bakıp, insanların bir şeye “sanat” adını verdiklerinde ne kastettiklerini anlamaya çalışan uzaylı bir antropoloğun yerine koymamızı ister:  “Varacağınız sonuç şu olur: İçkin anlamını hâlâ kavrayamadığınız –aşırı belirlenmiş olduğu için belirsiz olan– ‘sanat’ isminin, belki de anlamın mümkün olduğunu göstermek haricinde hiçbir genelliği yoktur.” Bkz. Kant After Duchamp (Cambridge, MA: The MIT Press, 1996), 5-6.

[6] Burada, farklı kültür kavramlarının görünürde keyfî biçimde bir araya getirilip birbiri karşısına konduğunun farkındayım. “Sanat” gibi, “kültür”ün de gerçekten tanımlanmasının imkânsız oluşunun bir nedeni de, bu tür tanımlama sorunlarının ister istemez ait olduğu kültürün kendisidir. Günümüzde sanatı yutan ve bence “sanat”ın kurtarılması gereken çağdaş kültür, Terry Eagleton’ın Kuramdan Sonra adlı kitabındaki temel meseledir (bilindiği üzere, hem Eagleton hem de hocası Raymond Williams, sanat/kültür tartışmasının kilit yazarlarıdır): “haz, arzu, sanat, dil, medya, beden, cinsiyet, etnisite: bunların tümünü tek bir sözcükle ifade edecek olsak, bu sözcük kültür olurdu.” After Theory (Londra: Basic Books, 2004), 39 [Kuramdan Sonra, çev. Uygar Abacı (İstanbul: Literatür, 2004) çeviri kullanılmadı].

[7] Burada, sık sık alıntılanan (ve bir o kadar da yanlış okunan) ünlü pasaja atıfta bulunuyorum: “Tüm bu açılardan, sanat, yazgısının doruğuna vardığında, geçmişe ait bir şeydir ve bizim için geçmişe ait bir şey olacaktır.” Hegel, Introductory Lectures on Aesthetics, 13. Bu ifadelerin, çoğunlukla, sanatın sonunu ilan ettiği sanılmıştır; oysa Hegel sözlerine bizzat açıklık getirmiştir: “Bu sav, günümüzde ve yakın gelecekte, büyük ve/veya zihinsel açıdan muteber eserlerin üretilmesi olanağını dışarda bırakır; ama uzak gelecekte bu olanağı dışlamaz. Gelgelelim, geleceğin bu sanatı ‘bizim için’ olmayacaktır.” A.g.e., 105. (Ama “bizim için” olacaktır.) Hegel’in adeta laf arasında sarf ettiği bu sözler üzerine, insanı hayrete düşürecek kadar çok yorum yapılmıştır. Arthur C. Danto ve Donald Kuspit, bu şerh geleneğinin en önde gelen temsilcileridir.

[8] Bu yayılma durumunun en güçlü sembolü, Taschen Verlag’ın “Art Now” [Sanat Şimdi] başlığıyla yayınladığı çok satan kitap dizisidir – Agamben (bkz. 5. not) olsa, sanatın tanımlanamazlığına atfen bunu “art now” diye yazardı).

Kaynak: E-SKOP   (31.01.2012’de skopbülten’de yayımlanmıştır.) (Çeviri: Ayşe H. Köksal)

İlginizi çekebilir