Çağdaş Bir Açık Yapıt: “Modernizm Kavramı ve Türkiye’de Modernist Sanatın Doğuşu” – Ayşe H. Köksal

Ali Artun’un İletişim Yayınları Sanat-Hayat Dizisi’den çıkan yeni kitabı Modernizm Kavramı ve Türkiye’de Modernist Sanatın Doğuşu, kuşkusuz, sanat ve sanat tarihiyle ilgilenen herkesin kütüphanesinde yer alacak bir çalışma.

Kitap, en kısa özetiyle, modernlik, sanat ve tarihyazımı arasındaki karmaşık ilişkiyi ele alıyor. Temelde ise, ‘Batı-merkezli bir sanat tarihi yazımı dışında başka bir sanat tarihi mümkün mü?’ sorusuna odaklanıyor. Artun’un meselesi çok net: Kavramlar, dönemler, sanatlar ve sanatçılar değişse de, Batı’yı kerteriz almaktan vazgeç(e)meyen tarihyazımı anlayışının dışında, ondan farklı bir akıl yürütme, düşünme biçimi önermek. Kitap, bir akıl yürütme önerisi, çünkü önceki anlatıları düzeltme, daha doğru bir tarih yazma derdini taşımıyor. Türkiye’deki sanatı anlama ve anlatma biçimlerinde süregiden mantığı; düşünme, eleştirme ve yorumlama anlayışını tartışmaya açıyor.

Modernlik ve sanat arasındaki gerilimli ilişkiyi sanatın özerkleşme süreci üzerinden okumak ve anlamak kitabın ana eksenini oluşturuyor. Artun, sanatın özerkliğine odaklanmakla, önce Batı’ya özgü ve yekpare bir modernizm anlayışını sorguluyor. Sonra da çoğul ve göçebe “modernizmler”i keşfetmeye doğru bir güzergâh oluşturuyor. Bu güzergâh, kendi deyimiyle, “aynı kaynaktan yayılan monoton, mükerrer bir estetik yerine, rengârenk bir manzara”[1] ile karşılaşmamız için bir rota, bir harita. Aslında Artun’un 1990’lardan beri bu konu üzerinde düşündüğünü, tartıştığını ve yazdığını biliyoruz. 2000’lerin başından beri süren Sanat-Hayat Dizisi ve e-skop sanat tarihi-eleştiri dergisi, bu meselenin ürünleri… Sanat, eleştiri ve tarihyazımı üzerine yeni düşünme biçimlerini, kamusal ve kolektif olarak tartışabilmeyi sağlayan araçlar. Kitabı, tam da bu nedenle, akademik zihnin alışık olduğu doğru/yanlış tespitinin ötesinde, başka bir akıl yürütme, düşünme önerisi, bir güzergâh olarak ele almak gerekiyor. Ben de bu metinde, Artun’un güzergâhında yürürken rastladığım manzaraları paylaşmaya çalıştım.

Çatışma

Modernliğin Batı’nın bir icadı olduğu tartışması, aslında sadece Batı-dışı ülkeler açısından problematiktir. Batı-merkezli modernlik okuması, yani klasik yorum, bu süreci daha erken geçiren Avrupa toplumlarının homojen bir model oluşturduğu yanılsamasına dayanır. Bu durum, esasen Batı Avrupa dışında kalan bütün toplumlar açısından iki noktada düğümlenen bir açmaz oluşturur. Birincisi, modernliğe ilişkin her deneyim, zamansal ve mekânsal olarak Batı’nın gerisinde kalmaya mahkûm olur. Modeli izleyen ama asla onun kadar hakiki ve gelişmiş olamayacak bir kopyadan başka seçenek sunulmaz. İkincisi, Batı olarak nitelenen, ama aslında karşılığı hiçbir zaman belirli olmayan spekülatif bir kıstas oluşur.[2] Bu kıstas, kendini ona göre tanımlayan her toplum için farklı özellikler, nitelikler kazanabilir. Batı denen kavram, Batı-dışı toplumlarda, iktidarla ilişkilerine bağlı olarak sürekli dönüşen politik bir öznellik içerir. Modernizm de modernlik deneyimine içkin olduğuna göre, bu açmazdan azade değildir. Batı-dışı her sanat bir kopya, her sanat tarihi anlatısı gecikmişliğin kaygısıyla bezeli bir öykünme hikâyesidir. Bu kuvvetli ve etkili anlatı model alındıkça, tekrarlandıkça gerçeğe dönüşür. Esasen Batı’dan çok, Batı-dışı toplumların sanatını ve tarihini okumaya dönük bir araç haline gelir. Batı kıstası, kültürel angajmanlara göre her dönem yenilenir, değişir. O nedenle, Batı-merkezli bir anlatının dışına çıkma gayesi, aslında sanatı ve sanat tarihini özerkleştirme çabasıdır. Artun’un Batı-dışı modernizmlerinde aradığı da bu olmalı.

Artun tartıştığı “estetik modernizm” tanımını, modernlik (modernizasyon) – kültürel (estetik) modernizm çatışması üzerine kurar. Bu çatışma, kavramların ötesinde gerçek bir durumdur. Modernizasyon sonucunda toplumsal/ekonomik yapının değişimiyle yaşanan gerilimli gerçek bir deneyimdir.[3] Kuşkusuz, toplumun her kesimi/kurumu farklı modernlik çatışmaları yaşar. Sanatın çatışmasının sonucunda da özerklik ve bundan beslenen estetik modernizmler doğar. Artun’un sözleriyle, “Estetik modernizm, sanatın özerkleşme tarihini ifade eder”.[4]

Modernizmin özerkleşme olarak yorumunda, Artun’un da değindiği üzere, Peter Bürger’in avangard kuramının izlerini görüyoruz.[5] Bürger’e göre, sanat önce kurumsal olarak özerkleşir. Müze, akademi, sanat tarihi gibi kurumlarla kendine özgü bir örgütlenme kurar. Sonrasında, kendini özerk kılan bu kurumların kuralları, ideolojisinden de bağımsızlaşır. Böylece, estetik özerkliğini ilan eder. Artun, Bürger’in akıl yürütmesinde, sanatı bütün toplumsal bağlarından arındırmasını, “estetik formu iktidarsızlaştırması”nı eleştirir. [6] Ona göre, sanat, modernliğin siyasal ve toplumsal inşasına aracılık etme misyonunu terk ettiği zaman özerkleşir. Sanat ne zaman modern bilgi ve iktidar rejiminin, zaman ve mekân kurgusunun inşasına hizmet etmekten vazgeçer, o zaman özerkleşir. Ama bu, sanatın hayattan koptuğu anlamına gelmez. Tam tersine, “kendi siyasal gücünü” keşfetmesi demektir.[7] “Özgürlük siyasetlerinin tam anlamıyla sanata mal edilmesi, sanata içkinleştirilmesi” demektir. [8] O nedenle, Artun’un tanımladığı “estetik modernizm” sanatın modernlikle çatışması sonucunda keşfettiği siyasal gücün karşılığıdır. Artun’un, bu süreci romantik filozoflarla başlatması bu nedendendir. Onların, eserlerinde, aklın karşısına hayal gücünü, bilimin karşısına sanatı yerleştirmesini özerkleşmenin ilk adımları olarak aktarır. Romantikler, sanatı toplumun ve siyasetin gerçekliğinden sökmeye cesaret ederler. Sanat, kendine özgü eleştirel cevherini, düşünce ve siyasal gücünü onlarla keşfeder.

Klasik yorumdan ayrılan bu bakış açısı, modernizm deneyimini herkese ve her zamana ait kılar. Sanat üretimlerini Batılı kaynaktan doğan form, stil, tasnif ve kronolojinin dışına taşır. Karşılığı muğlak olan Batılı normlarla ve onları politik bir öznellikle eğip büken anlatı geleneğiyle çatışır. Sanatı duruma göre kopya, başka bir duruma göre primitif, kimi zaman modern, kimi zaman çağdaş olarak değerlendirme olanağı veren Batı kıstasının örtüsünü kaldırır. Umutsuzluk ve çözümsüzlükten beslenen şizofrenik sarmalı kırar. O halde kendi modernizmlerimizi keşfedebiliriz. Artun’un dediği gibi, bu deneyimleri “yeniden dönemselleştirip, yeniden tarihselleştirebiliriz”.[9]

Modernizmler

Başka modernizmler üzerine düşünürken, Artun birbirini besleyen ve hatta tamamlayan iki rota izliyor. İlki, Hint, Afrika ve Latin Amerika’ya odaklanarak Batı-dışı modernizmleri incelemek. Üç farklı deneyimin ortak noktasını, mekânsal ve söylemsel olarak Batı’nın dışında kalmalarının yanı sıra sömürgeleşmiş olmaları oluşturuyor. Dolayısıyla Artun, post-kolonyal teorilerden de faydalanarak, bu çoğul modernizmler arasındaki ortak örüntüyü keşfediyor. Bu örüntüyü belirleyen ortak koşullardan izlenecek bir harita ortaya çıkıyor. Sonra da, Türkiye’nin modernist sanatının ortaya çıkışını bu örüntü çerçevesinde yeniden ele alıyor.

Bu noktada, örüntüye kaynak olan post-kolonyal toplumlarla Türkiye’nin eş olmadığını belirtmek gerekir. Artun’un da tespit ettiği gibi, Türkiye’nin Batı’yla ilişkisi bir koloni olarak gelişmiyor.[10] Kimi zaman Batılılaşma, kimi zaman modernleşme kavramı çerçevesinde tartışıldığı üzere Batı, imparatorluk ve ulus-devlet döneminde farklı referanslara, toplumsal ve siyasi bağlara karşılık geliyor. Dolayısıyla, kurulan ilişkilerin mahiyeti de farklılaşıyor. Ne var ki, sömürgeleşmiş toplumlarla ortak, temel bir nokta var: iktidarın Batı’yla kurduğu ilişki ve sanatın bu ilişkideki rolü ya da bu ilişkinin sanat üzerindeki etkisi.

Bundan hareketle, Batılı estetiğin iktidar tarafından örgütlenmesi hepsinde rastlanan ilk ortak nokta. Örüntüde izlenen süreç, sanatın ve sanatçıların, iktidarın inşa ettiği Batılılaşma/modernleşme kalıplarından kurtulması, özerkleşerek kendi modernizmlerini yaratmasına dayanıyor. O nedenle, Artun’a göre, “Estetik modernizmin gücü, onca farklı dilin birbiriyle anlaşmasını sağlayan ortak gramerde aranmalıdır. Bu güç de sanatın özerkliğinden doğar”.[11] Farklı tarihleri, politikaları, estetik gelenekleri olmasına rağmen, modernizmler birbirleriyle diyalojik ilişki kurabiliyor. Türkiye modernizmi de bu örüntüde yer buluyor, haritadaki duraklarla çoğu zaman kesişiyor.

Başka modernizmleri anlarken Artun’un izlediği diğer bir rota, İkinci Dünya Savaşı ertesi Paris’inde doğan göçebe modernizmler… Bu tartışma, Raymond Williams’ın modernizmi yerel/ulusal geleneklerden koparak ortaya çıkan göçebe sanatçılık olarak ele almasına dayanıyor.[12] Ona göre, modernist estetik, metropollerdeki kültürel melezleşmenin bir sonucudur. Williams’ın göçebe modernizmleri de, 1950 sonrasında “kültürler-aşırı, uluslar-aşırı, diller-aşırı, girift” bir ortama dönüşen Paris’te yeşerir.[13] Hem başka modernizmler keşfedilir, hem de onlarla birlikte yenileri üretilir. Ama bu bir harman değildir. Bu evren, Mihail Bahtin’e referansla, diyalojiktir. Modernliğe dair çatışmanın çelişkilerini, zıtlıklarını ve ikilemlerini birlikte anlarlar. İlla bir çözüme ulaşmadan yan yana dururlar. Çoğulluk birbirini bastırmak için değil, birbirini olduğu gibi kabul etmek için vardır. Böylece Paris, bu zıtlıkların birlikte var olduğu kozmopolitan bir evrene dönüşür. Artık “modernizm yerine modernizmler geçer”.[14]

İkinci nokta ise, kozmopolitan/metropolitan Paris, o dönemde Batı değil, hatta kentin kendisi bir göçmen. Aslında İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Paris’te buluşan göçebe modernizmler, onları Savaş öncesinin totaliter rejimlerine mahkûm eden Batılı sanatçıları da yeniden özerkleştiriyor. Örneğin, iki dünya savaşı arasında, Artun’un da farklı mecralarda tartıştığı, André Lhote’un klasist ve milliyetçi “düzene dönüş” doktrinini, bu melezlik parçalıyor. Avrupalı sanatçı diyalojik üretimden beslendikçe kendini savaş dönemi angajmanlarından kurtarıyor. Artun’un deyimiyle, “Modern olmanın cenderesinden kurtulup modernistleştikçe özerkleşiyor”.[15] Yeni Paris Ekolü de modernizmlerin kendi siyasal gücünü keşfetmelerinden doğuyor. New York’un “Paris’ten çaldığı”[16] da sanatçılar değil, bu göçebe, modernist sanat üretim ortamıdır.

Dolayısıyla, Artun’un izlediği iki rota sayesinde “estetik modernizmler” tartışması Batı/Batı-dışı ekseninin dışına çıkıyor. Hem herkese hem hiç kimseye ait oluyor. Bu okuma, Türkiye’nin modernist sanatını ve tarihini yeniden düşünmek için sonsuz güzergâhlar oluşturuyor. Batı-Doğu, modern-geleneksel, evrensel-yerel ikiliğini ortadan kaldırıyor. Batı’nın çizdiği evrimci kronolojinin dışına çıkmak, bu kronolojide yer alan stil ve formların izlerinden vazgeçmenin özgürleştirici, eleştirel ve siyasal gücünü hatırlatıyor. Hayalî bir Batı’nın gözünden kendi memleketine bakmanın getirdiği içinden çıkılmaz şizofrenik karamsarlığın örtüsünü kaldırıyor. Sürekli bu çelişkileri bulmaktan ve çözmekten bitap düşen kaygılı arayışlarımıza; aynı tekerlemeyi dinlemekten, yazmaktan, anlamaya ve anlatmaya çalışmaktan bezmiş ruhumuza düşsel bir evren sunuyor. Bu düşsel evrende, yaratıcı ve farklı güzergâhları bulmak da bize kalıyor.

Batılılaşma Estetiği

Ali Artun’un, kitabın ikinci kısmında yer alan, “Türkiye’nin Modernizm Güzergâhı ve Sanat Tarihi Yazımı”, sanatta Batılılaşmanın örgütlenmesinden doğan “Batılılaşma Estetiği” ile sanatın özerkleşmesinden doğan “Modernizm” olarak iki bölümde ele alınmış. Esasen, bu ayrım, Türkiye’nin modern sanat tarihi için yeni bir sınıflandırma ve tasnif önerisi olarak düşünülebilir. Buna göre, Artun 1908-1930 arasını “Akademizm/Klasizm–Meşrutiyet Estetiği”, 1930’ları “Modernlik Estetiği”, 1930-1950 arasını ise “Modernlik/Ulusallık–İnkılap Estetiği” olarak tanımlamış. 1950 sonrası ise Türkiye modernist sanatının doğuşunu işaret ediyor. Görüldüğü üzere, Artun bugüne kadar modern olarak nitelenen pek çok dönemi/akımı/sanatçıyı bu tasnife göre yeniden değerlendirmiş. Burada ele alacağım “Batılılaşma Estetiği” bölümü, sanatın Türkiye’de Batılılaşma’ya ve uluslaşmaya aracı olduğu; sanatçının da siyasi, toplumsal angajmanlarla varlığını sürdürdüğü dönemi kapsıyor. Artun’un değerlendirmeleri, her türlü stil, form ya da sanat akımı kronolojisinden bağımsız. Ne Türkiye sanat tarihi anlatısına ne de Batıcı bir tarihlendirmeye göre yorumluyor. Tartıştığı temel nokta, sanatın özerkliği…

Bana göre üzerinde durulması gereken üç önemli tespiti var. Birincisi, Batılı bir görsel dilin Batı-dışı toplumlardaki örgütlenmesinin birbirine benzerliği. Bu örgütlenmeyi, kolonileşmenin yaşandığı toplumlarda Avrupalı sömürgeciler, Osmanlı’da ise saray üstleniyor. Pek çok şey benzer: sanat ve sanat tarihi eğitiminde yabancı hocaların etkisi, akademilerin işleyişi, sanatçıların Paris’e görevli olarak gidip öğrendiklerini yurda taşımak vb. Bu durum, bizim modernlik deneyimimizin, ne sandığımız kadar özgün ne de umduğumuz kadar Batılı olmadığını gösteriyor. Bize özgü olan bir şey var elbette. O da Artun’un “Yerli Misyonerler” olarak adlandırdığı Avrupa tahsilli sanatçı grubunun, dönem ve dinamikler değişse bile, cansiperane biçimde sanatı Batı’ya göre örgütleme çabası. Dönem ve dinamikler değişse bile vurgusu önemli, çünkü yerli misyonerler günümüzde de benzer bir rolü üstlenmeye devam ediyor. Halbuki, örüntüye bakıldığında kolonyalizm sonrasında sanatçının Batı estetiğine mesafelendiği anlaşılıyor. Bu mesafelenme, ilk başta geleneksel ve yerele dönüşle sınırlı. Ama çok geçmeden, Batıcı dili bir sömürgeleşme aracı olarak kullanan kurumlara ve buna biat eden sanata karşı bir direnişe dönüşüyor. Sanat özerkleşiyor. Oysa Türkiye, kolonilerdeki gibi kolonyalist Batı’yla bir kültürel kutuplaşma savaşı yaşamıyor. Uluslaşma sürecinde, sanatçı adeta bir devrimci, vatanperver bir nefer görevi üstleniyor. Dolayısıyla, yabancı hocalardan daha hevesli bir biçimde Avrupa merkezci bir akademizmi desteklemeye, sürdürmeye devam ediyorlar.

Artun’un ikinci önemli tespiti ise, sanatçının meslekçilik güdüsü. Diğer Batıdışı örneklerde sanatçı, anti-kolonyal mücadelenin bir sonucu olarak her türlü iktidardan bağımsızlaşıyor. Hatta, kendilerini özgürlük peşinde birer politik savaşçı olarak görüyorlar. Bu, (çoğu zaman) toplum için topluma muhalefet eden ve eleştiren modern sanatçının belki de bağlı olduğu tek ilke. Türkiye’de ise, geçimini tamamen devletin himayesiyle sağlayan sanatçı, iktidarın aracı olmaktan hicap duymuyor. Devletçiliği meslekçilik tamamlıyor. Artun’un “meslekçilik” tanımı, bir mesleğin kurulması, örgütlenmesi mücadelesinden ziyade, başka bir zihniyete karşılık geliyor. “Türk Promethe’ler”[17] Avrupa’dan döndüklerinde meslekçi bir rekabetin sonucunda farklı birlikler oluşturuyorlar. Bu birlikler, aslında Batı’da olduğu gibi, farklı estetik hareketlerin, stillerin yaratılmasından doğmuyor. Ne var ki, bu meslekçi angajmanlar sadece bir kariyer olarak sanatı değil, sanatı besleyen eleştiri ve sanat tarihi yazımını da etkiliyor. Artun’un sözleriyle, “Paris’e tahsile giden her kuşağın dönüşünde kurduğu birliklerle başlayan dönemler, gene kendi yazdıkları tarihler sayesinde adeta Türkiye sanat tarihinin dönemleri gibi tanımlanmıştır”.[18]

Aslında, tam da bu nedenle Artun, oldukça uzun bir dönemi, 1908-1950 arasını “Batılılaşma Estetiği” olarak ele alıyor. Üçüncü tespit de bu. Sanat ve sanatçı, kimi zaman iktidarın baskısıyla kimi zaman ise kendi meslekçi güdüsüyle Batılılaşmaya, ya da modernliğin inşasına aracı olmaktan vazgeçemiyor. 19. yüzyıl Osmanlı ressamları, bir estetik kaygı sonucu minyatürden kopmuyor. D-grubu, kübizmini, modernlikten doğan bir kaygıyla ortaya koymuyor. O nedenle, Artun’a göre, ne Çallı Kuşağı’nın örgütlediği “Millî Empresyonizm”in, ne Müstakiller ve d-grubu’nun “Modernlik Estetiği”nin, ne de yerel ve geleneksel olana yönelen “İnkılap Estetiği”nin modernist sanatla bir ilgisi var. Sonuçta, Artun’un tanımıyla, ortaya bir “estetik şizofreni” çıkıyor.[19] Kimi sanatçıları köklü bir modernist kırılmaya yönelten bir etmen de, bu içinden çıkılmaz şizofreni olur.

Artun üç noktayı ön plana çıkarıyor. Birincisi, Batı sanatı ile Türkiye’nin Batılılaşma estetiğinin bağdaşmazlığı ya da bağlamsızlığı. Örneğin, sanatın toplumla olan müesses bağlarını koparan Manet’yi takip eden izlenimciler ile, 1914 Kuşağı’nın ulusal kahramanlık temaları; ya da d-grubu kübizmi ile Picasso kübizmi bağdaşmıyor. İkincisi, Türkiye modern sanatının anlamının, Batı sanatına özgü form ve stillerin ötesinde, başka bağlamlarda keşfedilmesini öneriyor. Son olarak, sanatın özerkleşmesinin sadece kurumlardan değil, sanatçının kendi iradesiyle sürdürdüğü angajmanlardan da bağımsızlaşması olduğunu anımsatıyor. Sonuçta anlaşılıyor ki, Türkiye’de sanat, modern Batı sanat tarihinin normları ve yöntemleriyle anlamlandırılamaz, ancak özerkleşme ile modernlik çatışması ekseninde incelenebilir. Artun’un anlatısını oluşturduğu “Batılılaşma Estetiği”ni yeniden değerlendirmenin yolu, stil ve formlardan geçmez. Bu dönemde var olan bazı sapmaları, ufak çaplı gruplaşmaları, kimi özerkleşme çabalarını, meslekçi sanat tarihi yazımında gözden kaçmış sessiz direnişleri keşfetmekten geçer. Böylece, modernlik dönemi sanatının bir başarısızlık, kopyacılık öyküsü olduğu yanılsamasına dayanarak yücelen günümüz sanatı, tarihin gizemli yollarını keşfetmek zorunda kalır.

Türkiye’de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm

1950’ler Türkiye’de estetik modernizmin doğuşunu işaret eder. Bu dönem Artun’un rotasında, Türkiyeli sanatçının Paris’teki göçebe modernizmlerle kaynaşmasına denk düşer. Türkiye’den Paris’e gidişler, artık burslu öğrencilerin akademik kariyerlerinin bir gereği olmaktan çıkmıştır. Sanatçılar “estetik şizofreni”den mustarip oldukları için, bu yıllarda kendi istekleriyle Paris’e göçmüşlerdir. Sadece, kendi yaratıcılıklarına, sanatlarına güvenirler. Paris’in sunduğu özerk ortamda, bireysel olarak var olmaya çalışırlar. Böylece hem kendi modernizmlerini keşfederler hem de diğerlerine katkı yaparlar. Çoğulluk içinde, “L’Ecole de Paris II”, yani Yeni Paris Ekolü’nde birlikte var olurlar. Burada kazandıkları özerklikle, ülkelerine döndüklerinde, zamanlarını “hocalıkla ve meslekçilikle” geçirmek zorunda hissetmezler.[20] Millî, devletçi bir bağ kurma dertleri yoktur. Meslekçi güdülerle hareket etmezler. Böylece “Batılılaşma estetiği”ni kuran ve sürdüren örgütlenmelerden özgürleştirecek yeni yollar açarlar. Artun, “Türkiye’de kabul görmesi 1980’leri, hatta 1990’ları bulan” Paris’teki Türk modernistleri üzerinde detaylı olarak duruyor. [21] Değerlendirmelerini yine özerkleşmenin durakları ve aşamaları üzerinden yapıyor. Batıdışı modernizmlerin örüntüsündeki kesişimlerle ortaya çıkan farklı bir manzarayı yansıtıyor. Sonuçta da “son sözü, sanatın kendisine” bırakıyor.[22] “Karşıt Sanatlar-Karşıt Tarihler: 1950-1970” başlığı altında derlediği eserlerle, son derecede çarpıcı bir biçimde modernist sanatın yarattığı estetik kırılmayı sergiliyor.

Artun’un sadece Paris’teki Türk modernistleri ele aldığı bu okumasını, bir girizgâh olarak düşünebiliriz. Sanatın özerkleşmesi Paris’teki Türk modernistlerle bir estetik kırılma yarattığı gibi, sonraki evrelerde de farklı modernizmlerin ortaya çıkmasına olanak vermiştir. Esasen 1950-1990 arası tarihyazımımızda bir bakıma yok sayılan, görünmeyen, görmezden gelinen bir boşluğu oluşturuyor. Halbuki, tam da bu dönemler, Türkiyeli modernizmlerin çoğaldığı, birbiriyle sürtüştüğü, konuştuğu bir sürece tanık oluyor. Modernist sanatçıların hem devletten hem piyasadan özerkleştiği, sanatın dışında hiçbir şeye tam olarak angaje olmadığı bir dönemden bahsediyoruz. Dolayısıyla, 1950-1990 modernizmleri çok daha detaylı bir incelemeyi, değerlendirmeyi, okumayı hak ediyor. O halde, bu başka modernizmleri görmenin zamanıdır.

Çağdaş Bir Açık Yapıt

Modernizm Kavramı ve Türkiye’de Modernist Sanatın Doğuşu “çağdaş bir açık yapıt” olarak değerlendirilebilir. Çağdaş, çünkü, her şeyden önce kendi tarif ettiği modernizmin bir ürünü. Artun, herhangi bir şeye bağlılığı olmadan, sadece modernlikle yaşadığı çatışmasının, entelektüel kaygılarının, sanata dair hissettiği samimi endişenin bir yansımasını sunuyor. Bir taraftan, kendi deyimiyle “Berk Tarihi”ne, yani Batı-merkezli, meslekçi tarihyazımına karşı çıkıyor. Diğer taraftan, “tarihi şimdiki zamanla sınırlayan, kendi modernlik tarihine dönmeden postmodernliğe atlayıveren” çağdaş sanatın haline serzenişte bulunuyor.[23] “Modern olmanın cenderesinden kurtulup modernistleştikçe özerkleşen” sanatçıyı anlatırken, aslında günümüz sanatını etkileyen cenderelere de işaret ediyor. Kitap, modernizmler gibi, bir diyalojinin yansıması. Eleştirdiği sanat tarihi yazımını yıkarak üstüne bir şey inşa etmeye çalışmıyor. Kuşkusuz, Batı-merkezli bir yazımı eleştiriyor. Ama kurumlaşmış bu anlatıları görmezden gelmiyor. Yeri geliyor onlarla konuşuyor, yeri geliyor hesaplaşıyor. Daha önce yazılanlarla birlikte var olan, birlikte okunduğu için anlam kazanan bir tarih okuması yapıyor.

Bir “açık yapıt”,[24] çünkü bir Artun tarihi değil. Çürütülmesi ya da savunulması gereken bir tez olmaktan çok, Artun’un belirttiği gibi “daha yaratıcı tarih okumalarının temeli”.[25] Sanatı anlama ve anlamlandırma üzerine bir akıl yürütme önerisi, bir güzergâh… Bu güzergâh yekpare bir anlatıyı sorgularken kendi içinde eleştiriyi, eleştirelliği de barındırıyor. Kimi zaman yolunuzun kesiştiği, kimi zaman tamamen ayrı düştüğünüz ama sonu çoğulluğa, yoruma, eleştiriye, farklı değerlendirmelere açılan bir keşif.

Son olarak, modernizme ait gibi görünen bu güzergâh, aslında çağdaş sanata ilişkin olarak da çok şey söylüyor. Daha doğrusu, çok soru akla getiriyor. Eğer modernizm bir özerklik mücadelesi ise ve bu mücadele sanatın modernlikle çatıştığı her evrede yeniden yaşanıyorsa, acaba çağdaş sanat başka modernizmlerden biri midir? Habermas’ın Adorno ödülünü alırken yaptığı ünlü konuşmasında (1981) belirttiği gibi, “bitmemiş modernite projesinin” bir tezahürü müdür?[26] Modern ötesi midir (postmodern), yoksa sanatın modernlikle çatışmasında bir evre midir? Estetik modernizmin en önemli özelliği, göçebeliği ve çoğulluğu ise, o zaman çağdaş sanatı ayrıksı kılan nedir? Sanat üretimini form ve stil üzerinden anlamlandırmaktan vazgeçilirse, çağdaş sanatı modernizmlerden ne ayırabilir? Aslında, temel soru herhalde şu olmalıdır: Çağdaş sanat özerk midir?



[1] A.g.e, s. 47

[2] Bu konudaki zihin açıcı tartışma için bkz. Meltem Ahıska, Radyonun Sihirli Kapısı: Garbiyatçılık ve Politik Öznellik,(İstanbul: Metis Yayınları, 2005).

[3] Modernliğin toplumsal yapı ile ilişkisini farklı sosyal bilimcilerin görüşleri üzerinden aktaran iyi bir çalışma için bkz. Krishan Kumar, From Post-Industrial to Post-Modern Society New Theories of the Contemporary World, ( New Jersey: Wiley-Blackwell, 2005).

[4] Artun, Modernizm, s. 52

[5] A.g.e., s. 38-41

[6] A.g.e., s 40

[7] A.g.e., s. 272

[8] A.g.e., s. 24

[9] A.g.e., s. 78

[10] A.g.e., s. 179

[11] A.g.e., s. 118

[12] A.g.e., s. 45-47

[13] A.g.e., s. 91

[14] A.g.e., s. 47

[15] A.g.e., s. 76

[16] Bkz. Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art_Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War (University of Chicago Press, 1985).

[17] A.g.e., s. 203

[18] A.g.e., s. 201

[19] A.g.e., s. 267

[20] A.g.e., s. 227

[21] A.g.e., s. 298

[22] A.g.e., s. 299

[23] A.g.e., s. 298

[24] Umberto Eco, The Open Work (Cambridge: Harvard University Press, 1989).

[25] A.g.e., s. 47

[26] Bkz. Jürgen Habermas, “Modernity: An Unfinished Project”, Critical Essays On the Philosophical Discourse of Modernity içinde (MIT Press, 1997), s. 38-57.

Kaynak: E-SKOP

İlginizi çekebilir