Barok Aynalar: D’Espinay d’Etelen ve Velázquez’de Kendi İçine Dönen Mekân – Fatma İpek Ek

Aynalara, temsillere ve resimlere rağmen ‘izleyicinin ve görünenin görünmezliği’ dayanışma içindedir. Hem resim hem de ayna mekânı taklit eder: Ayna hayatı tekrar ederken, resim tekrarlayan hayatın bir parçası olur sadece.

Barok dönemde ‘ayna’ figürünün resimde ve şiirde birbirine paralel anlayışlarla işlenmesi ve resimle yarıştırılması, birbiri içine giren pek çok yeni kavramın doğmasına yol açmıştı. Bu anlayışlar, ‘ayna’nın esasen ‘mekân’ı çoğaltan bir figür olması sebebiyle mimarlık disiplinini de ilgilendirmekteydi. ‘Ayna’nın Barok olması ya da Barok hakkındaki söylemlerin arakesitinde yer alan bir ‘ayna figürü’ olması ise, mekânı ‘kendi içine’ döndürürken, izleyen-izlenen arasındaki ilişkinin ve bu bağlamda ortaya çıkan kavramların da sorgulamasını beraberinde getirmekteydi. ‘Barok aynalar’ı bu kavramlar doğrultusunda incelerken referans alabileceğimiz iki önemli eser, 1656’da Diego Velázquez de Silva (1599-1660) tarafından yapılan Las Meniñas [Nedimeler] adlı tablo ile, Velázquez kadar tanınmış olmayan, fakat, aşağıda gösterileceği gibi, Barok kültürü aynı oranda ifade eden, Louis d’Espinay d’Etelen’in (1604-1644) Sonnet du Miroir adlı şiiridir. Çıkışı antikiteye rastlayan mimesis kavramının neoklasik tarz olarak kodifiye edilmesi, bilindiği gibi, 17. yüzyılda gerçekleşmiştir. Bu kodifikasyon, hem Velázquez hem d’Etelen’in eserlerinin ana temasını oluşturmaktadır. Her ne kadar bu metin d’Etelen’in sonesini okuyarak başlıyorsa da, şiiri okurken Velázquez’in ünlü tablosunu göz önünde bulundurmanın yararı olacaktır (Resim 1):

Diego Velázquez de Silva, Las Meniñas, 1656

Temsiliyet sorununun ele alındığı, d’Etelen’in Sonnet du Miroir’ında, resim ile aynanın, süreğen bir karşılaştırma çerçevesinde birbirlerine rakip olarak sunulduğunu görürüz. Nitekim şiirindeki son analizde d’Etelen şunu söylemektedir: Resim tek bir ânı gösterirken, ayna tüm hayatı yansıtmakta, resmin sabit çizgilerine karşı aynanın değişken çizgileri, resmin tekrarlanamazlığı yanında aynanın tekrarlardan oluşması, iki ‘resmetme tarzını’ mukayese edilebilir kılmaktadır. Ancak ayna her ânın ayrıntısını verirken, resim tek ânı dondurmuştur. Öte yandan resim gerçek, ayna ise sahtedir. Resim ile aynanın bu mukayesesi, Barok dönem görsel eserlerde hep karşılaştığımız fakat bu şiirdeki açık ifadesini nadiren bulduğumuz resim ve ayna arasındaki rekabetin bir ispatı niteliğindedir. Şiirin orijinali ve tercümesi şu şekildedir:

Miroir, peintre et portrait qui donne et qui reçois, / Et qui porte en tous lieux avec toi mon image, / Qui peux tout exprimer, excepté le langage, / Et pour être animé n’as besoin que de voix;

Tu peux seul me montrer quand chez toi je me vois, / Toutes mes passions peintes sur mon visage; / Tu suis d’un pas égal mon humeur et mon âge, / Et dans leurs changemens jamais ne te deçois.

Le mains d’un artisan au labeur obstinées, / D’un penible travail font, en plusieurs anées, / Un portrait qui ne peut resembler qu’un instant.

Mais toi, peintre brilliant, d’un art immitable, / Tu fais sans nul effort un’ouvrage inconstant / Qui resemble toûjours, et n’est jamais semblable.

Ey ayna, veren ve alan portre ve ressam, / Ve her yere seninle beraber tasvirimi taşıyan, / Dil dışında her şeyi ifade edebilen, / Ve canlı olmak için yalnızca sese ihtiyacı olan;

Kendimi sende gördüğüm zaman ancak beni bana gösterebilirsin, / Yüzüme resmedilmiş bütün tutkularımı; /Aynı adımda mizacımı da yaşımı da izlersin / Ve değişimlerinde asla yanılmazsın.

Zanaatkârın elleri, yıllarca / İnatla çalışır cefakâr işinde; / Çıkardığı portre ise ancak tek bir âna benzer.

Fakat sen, sırlı ressamı taklit edilemeyen o sanatın, / Hiç emek harcamadan üretirsin değişken eserini, / Aslına her zaman benzeyen ve asla aynı olmayan.[1]

Şiirin ilk dört dizesi d’Etelen’in aynaya seslenişini içermektedir. Bu sesleniş ya da hitabın retorikteki adı ‘teşhis’ ya da apostrophe’dur. Paul de Man’ın (1919-1983) tanımıyla, apostrophe’un seslendiği nesne “cansız, ölü veya sessiz bir varlık olarak kurgulanarak, [bu varlığın] yine de cevap vermesi olasılığını öne sürer ve ona konuşma gücü atfeder”.[2] Şair aynaya çeşitli yollardan hitap etmeye çalışırken aslında aynayı, yani bir ‘nesne’yi ‘insan’laştırarak yüceltmektedir. Nitekim sonede ele alınacak olan ayna ile resim karşılaştırmasından –yani paragone’den– ayna bir bakıma üstün çıkacaktır. Paragone, yani resim ile şiir arasındaki rekabet ya da üstünlük mücadelesi, kökü Rönesans’a dayanan, sanatlar arası mukayese anlamına gelirken,[3] bugünkü kültürümüz ve algımız açısından, resim sanatı ile aynayı mukayese etmek abes gelebilir. Ancak, d’Etelen’in bu şiiri yazdığı 17. yüzyılın ilk yarısında ars, veya d’Etelen’in Fransızcasındaki art sözcüğü henüz bugün büründüğü ‘güzel sanat’ anlamına bürünmemişti, sanat kadar zanaatı da içeriyordu.[4] Dolayısıyla d’Etelen’in kültürü açısından bir resim ile bir ayna rahatlıkla karşılaştırılabilen iki farklı ars ürününe karşılık geliyordu. Yine d’Etelen’in yaşadığı 17. yüzyılın ilk yarısı, cam ve ayna yapımı da dahil olmak üzere, Fransa’da bu çeşitli ars’ların akademilerinin kurulduğu, camcılığın ve ayna yapımcılığının ivme kazandığı dönemdi.[5] Ancak, şiirin okumasına geçmeden önce bir konuyu daha belirtmek gerekir. Her ne kadar 17. yüzyılda da ayna ve cam yapımcılığı harekete geçmişse de, 17. yüzyıla varıldığında optik bilim ile cam ve ayna üzerine mevcut olan söylemin kökü ortaçağa uzanmaktadır.[6] Bu köken, ortaçağda, özellikle 12. yüzyıldan itibaren izini sürebileceğimiz Gotik-Skolastik kültüre dayanırken, öte yanda yine ortaçağın ürettiği ve adı doğrudan ‘ayna’ –speculum– olan bir yazın türü de mevcuttur. Örneğin Beauvaisli Vincent’in Speculum historiale (1250) adlı eserinde olduğu gibi, ‘ayna’ anlamına gelen yazın türü betimlediği konuyu doğru ve bütün olarak, hiçbir şeyi dışta bırakmadan anlatan yazın türüydü; ansiklopedinin bir diğer adıydı.[7] Göreceğimiz gibi d’Etelen’in şiirinde aynanın her şeyi ve her ânı içerme kapasitesi, ortaçağın speculum’una benzetilebilmektedir.

Şiirin ilk dörtlüğünü tekrar okuyalım:

Miroir, peintre et portrait qui donne et qui reçois, / Et qui porte en tous lieux avec toi mon image, / Qui peux tout exprimer, excepté le langage, / Et pour être animé n’as besoin que de voix;

Ey ayna, veren ve alan portre ve ressam, / Ve her yere seninle beraber tasvirimi taşıyan, / Dil dışında her şeyi ifade edebilen, / Ve canlı olmak için yalnızca sese ihtiyacı olan;

Şiire ikinci tekil şahıs hitapla girilmesi daha başında amacı belli etmekte ve aynaya ‘can’ vermektedir: “Miroir, peintre et portrait qui donne et qui reçois”: “Ey ayna, veren ve alan portre ve ressam.” D’Etelen’in ayna apostrophe’uyla başlaması, şiirin tümüne hâkim olduğunu göreceğimiz bir gerilimi açığa çıkarmaktadır: Başlangıçta apostrophe, aynayı ‘insan’laştırırken, “ayna” kelimesi ‘insan’ figürünü tekrar ‘nesne’leştirir. Dizenin devamında ise aynı gerilim “portre ve ressam” ifadesiyle sürmektedir: D’Etelen aynaya “portre” diyerek ona ‘nesne’lik, “ressam” diyerek de ‘insan’lık yüklemiştir. Birinci dizeyi tamamlayan ikinci dizede “Et qui porte en tous lieux avec toi mon image”: “Ve her yere seninle beraber tasvirimi taşıyan” diyerek şair, aynayı ‘can’landırmaya devam eder. Burada ayrıca, “tasvirimi taşıyan” denilirken kullanılan porter, yani ‘giymek’ fiiliyle aynaya bir Barok dönem karakteristiği olan ‘dinamizm’ yüklenmiştir. Apostrophe, üçüncü ve dördüncü dizelerde de şairin aynaya hitabında görülmektedir: “Qui peux tout exprimer, excepté le langage/Et pour être animé n’as besoin que de voix”: “Dil dışında her şeyi ifade edebilen/Ve canlı olmak için yalnızca sese ihtiyacı olan.” Söz konusu iki dizenin, Simonides’in (MÖ 556 – MÖ 469) “Şiir sessiz resimdir, resim sesli şiirdir” ifadelerine gönderme içerdiğini varsayabiliriz.[8] Ayrıca, d’Etelen burada yine –Barok dönemin bir özelliği olarak– tezat veya paradoks yaratmaktadır: Sürekli seslenerek ‘can’landırdığı, fakat “canlı olmak için yalnızca sese ihtiyacı olan” aynayı tekrar ‘nesne’leştirir ve eski konumuna getirir: Aynanın sesi yoktur. Başlangıçta aynayı resmin yanında yücelten d’Etelen, bu kez ‘dil’i, yani şiir sanatını, aynaya ‘yükleyemeyerek’, şiiri aynanın sanatının da üzerine yerleştirir. Bu üstünlük sıralamasında şair, ‘dil’i en üst noktaya koyarken aslında kendini ve eserini de en üste yerleştirmiş olmakta ve çağlar boyu süregelen resim ile şiir arasındaki paragone’ye de bir gönderme yapmaktadır.

D’Etelen aynanın ‘cansız’lığını ifade ederken, onu ‘insan’laştırdığı için ilk dört dizede görülen gerilim beşinci ve sekizinci dizeler arasında da devam eder:

Tu peux seul me montrer quand chez toi je me vois, / Toutes mes passions peintes sur mon visage; / Tu suis d’un pas égal mon humeur et mon âge, / Et dans leurs changemens jamais ne te deçois.

Kendimi sende gördüğüm zaman ancak beni bana gösterebilirsin, / Yüzüme resmedilmiş bütün tutkularımı; / Aynı adımda mizacımı da yaşımı da izlersin / Ve değişimlerinde asla yanılmazsın.

Beşinci dize aynı küçümsemeyle başlar: “Tu peux seul me montrer quand chez toi je me vois”: “Kendimi sende gördüğüm zaman ancak beni bana gösterebilirsin.” Ayna sadece karşısına geçenleri gösterebilmektedir. İnsanın aynada kendini izleyebilmesi için mutlaka onun karşısına geçmesi gerekir: İnsan canlı olduğundan hareket edebilir, fakat ayna hareketsiz, yani ‘cansız’dır. Altıncı dizedeki “Toutes mes passions peintes sur mon visage,” “Yüzüme resmedilmiş bütün tutkularımı” ifadesiyle beşinci dize tamamlanır. Bu dizeden itibaren şiir yine yön değiştirmektedir: Beşinci dizeyle aynanın hareketsizliğini ve dolayısıyla cansızlığını imâ eden şair, altıncı, yedinci ve sekizinci dizelerde aynaya tekrar ‘dinamizm’ yükler: “Tu suis d’un pas égal mon humeur et mon âge/Et dans leurs changemens jamais ne te decoys”: “Aynı adımda mizacımı da yaşımı da izlersin/Ve değişimlerinde asla yanılmazsın.” Aynanın tutkuları göstermesi, mizacı ve yaşı izlemesi ve sürekli değişmesi, ona özgü bir dinamizmdir. Ancak bu dinamizm de aslında, aynanın karşısında yer alan canlı dünyaya aittir. Yani, ayna kendi karakterini sergileyebilmek için insana ihtiyaç duymaktadır.

Dokuzuncu ve on birinci dizeler arasında şair aynayı bırakıp ressama yönelir:

Le mains d’un artisan au labeur obstinées, / D’un penible travail font, en plusieurs anées, / Un portrait qui ne peut resembler qu’un instant.

Zanaatkârın elleri, yıllarca / İnatla çalışır cefakâr işinde; / Çıkardığı portre ise ancak tek bir âna benzer.

Beşinci ve on birinci dizeler arasındaki bölüm birlikte ele alınacak olursa, ayna ile ressamın –ve portrenin– birbiriyle karşılaştırıldığı görülmektedir. Ancak dokuzuncu, onuncu ve on birinci dizelerin şiirdeki varlığı ve yeri aynayı tekrar yüceltmek içindir. On birinci dizenin sonuna gelindiğinde ise şairin yarattığı bu rekabetin galibi ‘ayna’dır: Ressamın büyük bir özveriyle yıllarca çalışmasını gerektiren, cefalı resim sanatı, sonunda sadece tek bir ânı yansıtabilmektedir. Yapımı yıllarca süren portre tek bir ânı yansıtırken, aynadaki mükemmel görüntünün bir anda oluşması ve bütün zamanı göstermesi onu yüceltir.

On ikinci dizeye gelindiğinde, “Mais toi, peintre brilliant, d’un art immitable”: “Fakat sen, sırlı ressamı taklit edilemeyen o sanatın” ifadesiyle ayna ‘sanatçı’, oluşan görüntü ise ‘sanat’ olarak nitelendirilir ve yüceltme sürdürülür. Ancak dizenin Fransızcasına baktığımızda ‘sır’, brilliant’ın karşılığıdır ki, ‘sır’ ile brilliant arasında anlam farkı olduğunu düşünebiliriz. Orijinal metindeki brilliant ‘parlak’ anlamına gelmektedir. Fakat çevirideki ‘sır’ kelimesi iki anlamı karşılamaktadır: Birincisi cam tabakasının arkasına sürülerek ‘ayna’yı yaratan parlak ‘sır’, ikincisi ise aynanın ‘üstün resim çizme yeteneği’ karşısında şairin ona yüklediği ‘sırlı ressam’ ifadesindeki ‘sır’ yani ‘gizem’dir. Ayrıca bu dizede “sen” denilirken, apostrophe yine açıkça görülebilmektedir.

D’Etelen, on üçüncü dizede “Tu fais sans nul effort un’ouvrage inconstant”: “Hiç emek harcamadan üretirsin değişken eserini” derken, tıpkı yedinci ve sekizinci dizelerde olduğu gibi, aynanın bir anda çizdiği değişken portreyi ifade etmektedir. Bu dizede şair, ayna için ‘üretmek’ ve ‘değişmek’ eylemlerini kullanarak, dili olmadığı için cansız olduğuna inandığı ‘nesne’ye, yine dinamizm yüklemiş ve onu ‘can’landırmıştır. Özellikle, ‘değişmek’ eylemi şiirde iki kez kullanılarak (sekizinci ve on üçüncü dizeler), aynanın ana karakteristiği haline getirilmiştir. Bunun dışında, aynanın hem portre hem ressam oluşu da şiirde iki kez tekrarlanmaktadır (birinci ve on ikinci dizeler). Ressam ve portre figürleri aynada tek bir vücut haline gelmiştir. Yapılan bu tekrarlar aynanın karakterini pekiştirirken, ortaya Barok nitelikte bir ‘ayna’ figürü çıkmaktadır.

On dördüncü ve son dizede “Qui resemble toûjours, et n’est jamais semblable”: “Aslına her zaman benzeyen ve asla aynı olmayan” denilirken, aynanın ‘yanılmaz’lığı ve ‘değişken’liği –sekizinci dizede de olduğu gibi– tekrar birarada ifade edilmiştir. Şairin bu dizede belirttiği gibi, gerçek dünyanın ‘devamlı’ var olan ama durmadan ‘değişen’ varlıklarını kendi içinde ‘tekrar eden’ ayna, manyerist bir Barok dönem figürüdür.[9] Aynı figürü bütün tipikliğiyle Las Meniñas’da da görürüz. İlk bakışta, Madrid Kraliyet Sarayı Alcazar’ın resimlerle süslü odasında geçen bir sahneyi sergiliyormuş gibi duran Velázquez tablosu insan figürlerini tablonun ön planında toplamıştır. Fakat bilindiği gibi, arka plan daha belirsiz ve dolayısıyla daha da ilginçtir. Onu ilginç kılan özellik ise, resimdeki sanatçının gerçekte kimin resmini yapmakta olduğunun hemen görülememesi, resmedilen ‘hakikat’in arkadaki ayna üzerinden ima edilmesidir. Bu noktada, resmin merkezinde konumlanmış olan ayna figürü önem kazanır. ‘Ayna’nın resimdeki varlığı, temsil ve ifade ettiği şeyler, Las Meniñas’ın yapıldığı dönemin entelektüel perspektifini ve kültürünü anlamada anahtar niteliği taşımaktadır ve bir kere daha Barok’un, mimetik sanatı ve mimesis’i öven, ve onu överken bile aslında sorgulayan dünyasındayızdır.

Las Meniñas’da aynanın anlamını ve ‘gerçek’ ile ‘resim’ arasındaki ilişkiyi etraflıca kavrayabilmek için, yine d’Etelen’in Sonnet du Miroir şiirine dönmek gerekmektedir. Şiirde miroir kelimesinin hem resim hem de ressam kavramlarını temsil etmesi, Las Meniñas’daki temsiliyet tartışmasına da ışık tutmaktadır. Tıpkı Sonnet du Miroir’da olduğu gibi, Las Meniñas’da da, resim –ya da ressam– ile aynanın arasında bir paragone varmış gibi birbirleriyle yarıştırılması, yukarıda gördüğümüz gibi yine on yedinci yüzyıla ait ve giderek Barok bir özelliktir. Bu nedenle, Barok dönemdeki ayna kavramını, Velázquez’in Las Meniñas ve d’Etelen’in Sonnet du Miroir’ındaki ayna temsilleriyle beraber incelemek, Barok dönemin resim ve şiir sanatlarına olduğu kadar mekân anlayışına da felsefi bir anlayışla bakmamızı sağlayacaktır.

Las Meniñas’da Velázquez tarafından özellikle vurgulanan ayna, en çok incelenen figürlerden biri haline gelmiştir.[10] Odanın arka planındaki duvarda, çok sayıda resmin yanında, tuhaf bir ışıkla parlayan nesne bir aynadır ve daha Heinrich Wölfflin’in (1864-1945) belirttiği gibi, Kral IV. Philip ile eşi Mariana’nın yansımalarını taşımaktadır.[11] Adından da anlaşılabileceği gibi ‘soylu hanımları’ konu edinen Las Meniñas’da, İspanyol Prensesi Marguerita tablonun ön planında duran ‘insan’ figürü olmasına rağmen, Velázquez’in paragone’sinde ‘ayna’ figürü, bütün diğer figürlere baskın tutulmuştur. Kral, kraliçe ve prenses gibi birinci dereceden soylu insanların resmedildiği Las Meniñas hakkındaki klişeleşen tartışmaların odağı yine ‘ayna’dır. Velazquez’in ‘ayna’yı, izleyiciye göre prensesin sol üst tarafına ve en az prenses kadar merkezî bir konuma, üzerinde kral ve kraliçenin yansımalarıyla yerleştirmesi ve böylece ‘cansız’ olan aynayı ‘canlı’ insanlarla yarıştırması yine Barok döneme ait bir özelliktir. Las Meniñas üzerinde yapılan çeşitli çizimler ve incelemelerle aynanın merkezî konumu ispatlanabilmektedir: Aynanın üst kenarı hizasından çekeceğimiz hayalî çizgi ressamın yapmakta olduğu tablonun sağ yan kenarının tam orta noktasında sonlanır (Resim 2). Dolayısıyla ayna ve tuval aynı perspektif aksı üzerinde yer almaktadır ve aynadaki görüntü bizim göremediğimiz tuvalin ön yüzünün merkezinde konumlanmaktadır. En basit şekilde yapılan bu hesaplamada da görüldüğü gibi, orantısal olarak bakıldığında, ayna yaklaşık olarak tuvalin ortasına yerleşmektedir. Resmin kaçış noktasını bulup bir perspektif prizma yerleştirirsek, Velázquez’in önünde duran tuval, ressam, ayna ve mekânın girişi bu prizmanın aynı hattı üzerinde sıralanırlar. Michel Foucault’nun (1926-1984) Les mots et les choses (1966) (Kelimeler ve Şeyler) adlı kitabının o çok ünlü girişine göre Velázquez bize burada, resim ve aynanın birbiriyle ikiz olduğunu anlatmaya çalışmaktadır.[12] (Resim 3).

Aynanın üst sınırından geçen ve her iki tabloyu da (bizim izlediğimiz ve ressamın yaptığı) ikiye bölen hayalî çizgi

Perspektif prizma

Las Meniñas’da ayna haricindeki bütün figürler, aynanın varlığını hissettirmek, çerçevelemek ve vurgulamak için oradadırlar. İnsan figürleri aynayı ön plana çıkaracak şekilde konumlanmıştır: Ressam, prensesin nedimesi, prenses ve saray görevlisi, bakışlarının üzerinden geçen hayalî bir eğriyle birleştirilirse, aynanın bu eğrinin merkezine yerleştiği görülür (Resim 4). Dolayısıyla bu üç yaklaşımda da aynanın resmin merkezine yerleşerek yüceltildiği görülmektedir. Tıpkı Sonnet du Miroir’da olduğu gibi, ayna insanlarla, insan yapıtlarıyla kıyaslanabilecek kadar üstün bir figürdür. Fakat Las Meniñas’da aynaya verilen önem sadece onun konumuyla sınırlandırılmamalıdır.

Hayalî eğrinin merkezindeki ayna figürü

D’Etelen gibi, Velázquez de ayna ile resmi birbirine rakip iki kavram ve edim olarak ele alır. Fakat resim arkasını dönüp kendini izleyiciden gizlemektedir. Aynanın yanındaki resimlerin gölge altında kalışı ile aynadan yansıyan ışık birbiriyle kontrast oluştururken, izleyiciye göre sağ taraftan gelen ve kaynağı belli olmayan bir ışık tüm mekâna yayılmaktadır. Ancak, ayna üzerindeki kralın ve kraliçenin ışığının da bu kaynaktan gelip gelmediği belli değildir. Buradan şu sonucu çıkarabilmekteyiz: Sonnet du Miroir’da yüceltilen ayna, Las Meniñas’da da, üzerinde yansıyan ışıkla, onunla aynı düzlemde olan ama yine de gölgede kalan tablolardan üstün konuma getirilmiştir. Velázquez’in doğayı olduğu gibi ve mükemmelen yansıtan aynaya verdiği önem, kendisinin de tablolarında doğayı olduğu gibi yansıtabilme arzusundan kaynaklanır.[13] Velázquez’in ‘ayna’sı da d’Eteleninki gibi, canlı ile cansız arası bir varlıktır. ‘Nesne’lerle yan yana asılmasına rağmen, üzerinde yansıttığı değişken ışık ve görüntüyle, aynı zamanda ‘dinamik’ bir figürdür. Işığın yakındaki ve uzaktaki cisimleri aynı ölçüde aydınlatması da oldukça ilginçtir. Tabloda genel olarak dört ışık bölgesi belirlenebilir. Bu ışık bölgeleri tabloya gerçekten hissedilebilir bir özellik vermekte, böylece derinlik duygusu oluşmaktadır.[14]

Velázquez resim ve ayna arasındaki paragone’de aynayı resme karşı yüceltiyormuş gibi görünürken, öte yandan da küçümsemektedir: Las Meniñas’ın ‘ayna’sı da aslında bir ‘resim’dir. Bu noktada akla René Magritte’in (1898-1967) Ceci n’est pas une pipe (1928-1929) [Bu Bir Pipo Değildir] adlı tablosu gelmektedir (Resim 5). Tıpkı Magritte’in çizdiği piponun bir ‘resim’ olması gibi, Velázquez’in yücelttiği ayna da bir ‘resim’dir. Dolayısıyla burada Velázquez en üst konuma ‘resim’ sanatını yerleştirmektedir. Aynı şekilde d’Etelen de aynanın ‘dilsiz’ olduğunu söylerken, kendi sanatını, yani şiiri, en üste yerleştirmiştir.

René Magritte, Ceci n’est pas une pipe, 1928-1929

Hem Sonnet du Miroir’ın hem de Las Meniñas’ın temsiliyet kavramını kodifiye etmesi ve algılayış yasalarını sorgulaması, yeni mekânsal kavramların doğmasına yol açar: Ayna, aynadan yansıyan mekânın bir parçasıdır ve o mekânı üreten kaynaktır. İzleyici tarafından görülebilen insan figürleri arasında aynaya bakan bir figür yoktur. Aynaya bakanlar da izleyici tarafından görülememektedir. Bu nedenle ayna, Las Meniñas’da, resmi çerçevenin dışına taşıyan bir unsur olarak yer alır.[15] Yine bütün figürler aynayla ilgili öne sürülen tezi vurgulamaktadır: Hemen hemen tüm insan figürlerine ait bakışlar izleyici tarafından görülemeyen ama teorik olarak izleyicinin de yer aldığı mekâna, yani gerçek mekâna dönüktür ve bu mekân arkada ayna üzerinde yansımaktadır. Tablosunu yaparken Velázquez de bakışlarını buraya, ayna tarafından bir anda çizilen mekâna yöneltmiştir. Ayna ‘gerçek mekân’ içinde ‘yeni bir mekân’ yaratmaktadır. Fakat bu iki mekân birbirinden ayrılır: Aynaya ait olan mekân gerçek mekânın bir temsilidir. Ressam tarafından yaratılan mekân da gerçeğin temsilidir. Ancak bu temsil, ressamın yorumuna göre değişebilecek esnek çizgilere sahiptir. Yani, resim ‘gerçeği’ temsil etmek zorunda değildir. Ayna ise, tam tersine, ‘doğru gerçeği’ yansıtmaya mahkûmdur.

Aynalara, temsillere ve resimlere rağmen ‘izleyicinin ve görünenin görünmezliği’ dayanışma içindedir. Hem resim hem de ayna mekânı taklit eder: Ayna hayatı tekrar ederken, resim tekrarlayan hayatın bir parçası olur sadece.[16]

 


[1] Şiirin orijinali ve çevirisi için bkz. d’Etelen, “Aynaya Sone”, çev. N. K. Yavuz, Parşömen 2002, s. 215.

[2] Paul De Man, The Rhetoric of Romanticism (New York: Columbia University Press, 1984) s. 75.

[3] Paragone ile ilgili bkz. Deniz Şengel, “Ut Pictura Poesis: Kısa Bir Tarih”, Parşömen 2002, s. 5.

[4] ‘Sanat’ ile ‘zanaat’ faaliyetlerinin ayrışma tarihi için bkz. Kristeller, “The Modern System of the Arts”, Renaissance Thought and the Arts: Collected Essays (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1980) s. 13-23.

[5] Kristeller, “The Modern System of the Arts”, Renaissance Thought and the Arts: Collected Essays (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1980) s. 27-28.

[6] Ortaçağda optik bilim ile cam üzerine bkz. C. Layiktez, Ortaçağın Aydınlığı (İstanbul: Tukan Yayınları, 1998) s. 129-132.

[7] M. Drabble, The Oxford Companion to English Literature (New York: Oxford University Press, 1985) s. 655.

[8] Simonides’in deyimi Plutarkhos tarafından aktarılmıştır. Bkz. Plutarkhos, Moralia, çev. Frank Cole Babbit (Cambridge, Mass.: Harvard University Press; Londra: William Heineman, 1969) s. 346 ve devamı.

[9] Manyerizm ve Barok ilişkisi üzerine bkz. Dubois, Le Manierisme (Paris: Presses Universitaires de France, 1979) s. 66-77; ve Tapie, Barok, çev. Işık Ergüden (Ankara : Dost, 2011)

[10] Las Meniñas ve ayna üzerine bibliyografi burada verilemeyecek kadar geniştir. Konunun modern bibliyografyasını en azından Heinrich Wölfflin’den başlatmak mümkündür: Bkz. Wölfflin, Sanat Tarihinin Temel Kavramları, çev. H. Örs (İstanbul : Remzi Kitabevi, 1990) s. 61.

[11] Wölfflin, a.g.e., s. 199-201.

[12] Foucault, The Order of Things (Londra: Tavistock, 1970) s. 7. Foucault’nun “Nedimeler” hakkındaki makalesinin Türkçe çevirisi için bkz. Nedimeler: Las Meninas Üstüne

[13] Wölfflin, s. 61.

[14] C. Kınay, “17. Yüzyılda İspanya’da Barok Sanat”, Sanat Tarihi: Rönesans’tan Yüzyılımıza, Geleneksel’den Modern’e (Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1993) s. 91-95.

[15] Foucault, s. 8.

[16] Hayatımdaki öneminden dolayı, bu makale, vefatına dek bana destek olan, Yüksek Lisans tez danışmanım sayın Doç. Dr. Deniz Şengel’in (1956-2009) anısınadır. Bu vesileyle kendisine, gerek Yüksek Lisans tezim, gerek bu ve benzeri makale çalışmaları dâhil olmak üzere, tüm akademik süreç boyunca vermiş olduğu değerli bilgi ve uzman yardımları için sonsuz teşekkürlerimi tekrar sunmak isterim.

Kaynak: E-SKOP

İlginizi çekebilir