Neoliberalizm ve Sanatın Özerkliği – Irmgard Emmelhainz

Neoliberalizm, bir ekonomik-politik sistem olmasından öte, dünyayla, doğayla, nesnelerle ve canlılarla sınırsız büyüme ve kalkınma varsayımı üzerinden ilişki kurmayı ifade ediyor.

Neoliberalizm aynı zamanda bir yaşam ve çalışma biçimi: serbest zaman ile mesai ayrımının silinmesinde gördüğümüz gibi, insanların kapasitelerinin ötesinde işe koşulması. Dolayısıyla neoliberalizm, öznellikleri şekillendiren, sanata ve kültüre nüfuz eden, insanları hem farklılaştıran hem birörnekleştiren, yaşamları ve arzuları kalıba döken bir duyarlılık olarak tanımlanabilir. Neoliberal duyarlılık, enformasyonu bilgiyle karıştırır; mekâna ve dolayısıyla toplumsal ilişkilere biçim verir; şiddeti normalleştirir. Yarattığı görme biçimleriyle, ilerleme ve kalkınma kavramları altında yıkımı ve mülksüzleşmeyi meşrulaştıran ortak duyuyu biçimlendirir; neoliberal duyarlılık, ekonomik güvencesizlik sorununu kişisel gelişim ve sürekli eğitimle çözmeye çalışır.  […]

Neoliberalizm aynı zamanda empati ve duygudaşlık kavramlarını yerleştiren ve “yeni Öteki”nin sınırlarını çizen bir duyarlılıktır. Öteki’ne “yardım etmek”, bir “toplumsal sorumluluk” veya toplumsal çalışma olarak yapılandırılır ve mevcut kapitalist sistemin  (sözümona) “ikincil arızaları”na odaklanarak hoşgörü, saygı, diyalog, şeffaflık ve işbirliği gibi kişisel ve yönetsel pratikleri yayma anlamı taşır. Bu anlamda Öteki, “yaklaşmakta olan cemaat”; “hakların öznesi” (hakları etik olarak iade edilecekler: sığınmacılar, yerinden edilmiş göçmenler, “istisna hali”nde yaşayanlar); sınıfaltı konumdakiler, yani eğitim, istihdam ve tüketim gibi küreselleşme süreçlerinden ilelebet dışlanmış olanlardır. […]

Neoliberalizmde politika, Žižek’in dikkat çektiği gibi, “post-politik” olmuştur: Yani politik eylem, müşterek bir dava için savaşmaya karar veren kolektif bir örgütlenme yerine, insan haklarının ihlal edildiği noktada hakların iadesini talep etmeye; görünmeyen mücadeleleri görünür kılmaya; iktidara ve kapitalizme karşı etik eleştirilere; veya kişisel ve manevi esenliği artırmaya yönelik mücadelelere indirgenmiş durumda. Günümüzün toplumsal hareketlerinin de gösterdiği gibi, politikadan anlaşılan, bir özneleşme süreci. Bu süreç, belirli bir program olarak anlaşılan politikanın yerini “kestirilemez bir politika” anlayışının aldığına, “aşkın bir anlatının hayata geçirilmesi yerine içkin bir oluş ya da dönüşüm süreci”nin geçtiğine işaret ediyor: “Aslolan, başka bir dünyanın ve onun gerçekleşme ya da hayata geçmesinin olanağı, o dünyanın nasıl örgütleneceği üzerine yapılan kurgular değil.”[1] Kolektif sözcelem asamblajları, teritoryal, komünal, etnik veya sınıfsal çıkarlar etrafında billurlaşsa da, bu kategorilere bağlı programlarla eklemlendirilmiyor. […]

Bütün bunların sanatın özerkliğiyle ne ilgisi var? Sanat ve kültür, postmodernizmle birlikte toplumsal, siyasi ve ekonomik süreçlerin merkezine taşındı ve çalışmanın, üretimin, tüketimin, öznelliğin ayrılmaz parçası haline geldi. Neoliberalizm koşulları altındaysa, özelde sanat, genelde kültür ve yaratıcılık, üretimde ve tüketimde egemen bir rol oynamanın dışında, dengeleme ve iyileştirme araçları olarak etkin biçimde kullanılıyor. Neoliberalizmle birlikte sanata verilen devlet desteği azalırken, özerk sanatın tam tersi olan “faydalı sanat”a ağırlık veren şirket sponsorluğu hâkimiyet kazandı.

Bu gelişme, duyusal üretimin ekonomik ve siyasi bir işlev kazandığı anlamına geliyor. Bir yandan, şirketler ve devletler, kalkınma gündemleri açısından “faydalı” gördükleri kültüre ve sanata yatırım yapıyorlar. Öte yandan, politik sanat da, medya formları üzerinden bir tür kodlama meselesine dönüştü: Amaç, politik eylemlere alan açmak, imgelerden müteşekkil politik alanlar üzerine kurulu bir “eylemci hayal gücü” yaratmak. Kültürel formlar içine kodlanmış politik eylem, nesnelerin ve olayların birer gösterge gibi kamusallaştırılması anlamı taşıyor. [2] “Duyusal politik eylem”, böyle bir eylemin bir yandan politik olduğu, ama bir yandan da temsil ettiği şeyin politik açıdan muğlak olduğu varsayımına dayanarak, görünmeyeni görünür kılmayı amaçlıyor.

 

Trevor Paglen’in, Meksika’daki gizli nükleer ve askerî sahalara ait soyut fotoğrafları, National Reconnaissance Office Ground Station (ADF-SW) Jornada del Muerto, New Mexico. www.paglen.com

 

Fakat sorun şu ki, politik temsil ile estetik temsil arasındaki uçurum bugün hiç olmadığı kadar açılmış durumda. Temsil, “eksik olanı mevcut kılmak” demektir; bu da hiçbir zaman tamamlanamayacak bir iştir çünkü bütünselliği olduğu gibi, her şeyiyle aktarmak imkânsızdır. Temsilin iki anlamı vardır: Vertreten (politik temsil), başkaları adına konuşmak üzere onların yerine geçmek demektir; Darstellen (estetik temsil) ise, bir başkasını birinci tekil şahısta betimlemek anlamına gelir. 1960’larda temsil mantığının kriz noktasında masaya yatırılmasının sebebi, temsilde konuşan kişinin, temsil edilenlerin yerini aldığı gerçeğinin üzerinin örtüldüğü iddiasıydı. Bunun üzerine işçiler ve azınlıklar kendi adlarına, birinci tekil şahıs olarak konuşmaya çağrıldılar. Günümüzdeyse politik temsil (Vertreten) ile estetik temsil (Darstellen) arasındaki uçurum olağanüstü açılmış durumda, çünkü medya formları içine kodlanmış politik eylemlerin hiçbiri istikrarlı değil. Bu kısmen, istikrarlı politik öznelerin bulunmaması sonucunda politikanın temsil edemez hale gelmiş olmasının sonucu: Politik özneler, artık, sürekli “oluş” halindeki kolektif sözcelemler. Bu bağlamda, “ifadeye dayalı” politika, “araya temsilci sokmadan, biçimsel ve sembolik bir çeşitlilikle kendi kendilerini ifade eden isyankâr öznellikleri biraraya getirdiği” gerekçesiyle, temsile tercih ediliyor.[3] Ama buradaki sorun, dünyanın dört bir yanına dağılmış çok sayıdaki tikel mücadeleyi ve toplumsal hareketi evrenselleştirecek ortak bir zeminin bulunmaması. “Duyusal politika”nın hedef kitlesinin de, tabanının da, aslında salt kendi kamusu olduğu söylenebilir – toplumsal hareketlerden ve politik dertleri olan kültür üreticilerinden oluşan bir kamu. Bu anlamda, “duyusal politika”nın zemini, kültürel altyapıdır: küratörlerin, müze yöneticilerinin ve (kimi zaman şirketlerin çıkarlarını temsil eden) yönetim kurulu üyelerinin sanat eserlerini seçtikleri, bunları belli etkinliklerin ve toplumsal olayların bağlamına yerleştirdikleri, ve böylece kamusal düşüncenin sınırlarını çizdikleri bir altyapıdır bu.

Genel anlamda baktığımızda, sanat üretimi alanında neoliberalizm özelleştirme demek – veya sanatın sübvansiyonu için özel sektör ile kamu sektörü arasındaki işbirliği. Geçtiğimiz on yıllık dönemde tüm dünyada (ABD’de daha önce) şirketler kültüre yatırımda başı çekti. Çünkü kurumlar ve şirketler, “can alıcı bazı kamusal meseleler konusunda özel girişimcilik perspektifini yayma derdinde”ydi.[4] Gregory Sholette’e göre, şirketlerin sanat alanındaki etkisi, kamusal kültürel sermayenin özel ekonomik sermayeye dönüşmesine yol açtı: Devletin sanatı desteklemesinin altında, kültürün ulusal bir mal varlığı olduğu fikri yatıyordu; bugün devletin bu işlevini ele geçirerek sanat sergilerine karar veren ve sponsor olan, sanat ödülleri dağıtan, koleksiyon oluşturan şirketler, kamusal meseleler üzerinde kendi bakış açılarını yayıyor ve artı-değer yaratıyorlar.[5] […]

Kültürün özelleştirilmesi ve bunun neoliberal reformlar ve duyusallık bağlamındaki sonuçları bir yana, bugün çağdaş sanatı kültür yönetimine tabi kılan “faydalı sanat”ı teşvik etme yönünde küresel bir eğilim de söz konusu. Kültürü “demokratikleştirerek” kitlelerin erişimine açma amacı taşıyan bu eğilim, kültürün, toplum esenliğini sağlama veya şiddete maruz kalmış bir topluluğun yaralarını sarma aracı olarak kullanılmasına işaret ediyor. Başka deyişle, şirketlerin veya özel şahısların sponsorluğuyla ayakta duran kurumlar, politik sanatı veya toplumsal dertleri olan sanat eserlerini destekleyerek, görünürde ilerici gündemler izliyorlar. Sözgelimi, Creative Time, Tania Bruguera’nın New York’un Queens semtinde gerçekleştirdiği “Göçmen Hareketi Enternasyonali” (2011) projesine destek verdi: Esnek bir müşterek mekânda ve uzun vadeli bir sosyo-politik hareket bağlamında gerçekleştirilen proje, kamusal atölyeleri, etkinlikleri, eylemleri ve göçmen dayanışma örgütleriyle yapılan işbirliklerini içeriyordu. Bruguera, projesini “faydalı sanat” diye nitelemişti. Sorun, bu tür inisiyatiflerin –Bruguera’nın örneğinde– göçmenlerin içinde bulunduğu kırılganlığın bilfiil müsebbibi olan gerçek ekonomik koşulları ve küresel çaptaki devlet-şirket ilişkilerini görünmez kılmasında. Kültür mekânları, demokratik kendini ifadenin kurumsal kalesine dönüştü, toplumsal uzlaşma ve kişisel gelişim alanları haline geldi. Bu inisiyatiflerin birçoğu şirket fonlarıyla finanse ediliyor. Şirketlerin, toplumsal bağları teşvik etme derdindeki antagonistik mekân veya pratiklerin yerleşmesine verdiği destek toplum tarafından içselleştirildikçe, Sholette’in dediği gibi, şu soruyu sormak elzem hale geliyor: “Kültürel sermayenin sahibi kim, bu sermayeyi kullanma hakkı kimde?” Sholette’e göre, şirketlerin sanata müdahil olması, günümüzde kamusal alanın maruz kaldığı aşınmayla doğrudan bağlantılı.[6] Bir yandan da, tüm dünyada muhalefetin kriminalize edilip şiddetle cezalandırıldığı bir dönem yaşanıyor.

 

Creative Time web sayfası ekran resmi, ana sponsorlar

 

Creative Time’ın 2014’te gerçekleştirdiği “Funk, Tanrı, Caz ve Tıp: Siyah Radikal Brooklyn” başlıklı projeden, yoga (!) görüntüleri. Black Radical Brooklyn

 

Küreselleşmiş dünyada sanat ve kültür, küreselleşmenin, iyileştirme ve kalkındırmanın, çatışmayı bastırmanın ve uzlaştırmanın araçları olarak neoliberal süreçlerde kilit rol oynuyor. […] Fredric Jameson’ın postmodern “kültüre dönüş” saptamasını daha da geliştiren George Yúdice, kültürün kullanımının sadece piyasada değil toplumsal, politik ve ekonomik hatlarda da muzzam ölçüde genişlediğini öne sürüyor. Yúdice’ye göre, devletler ve şirketler –şiddeti ve suçu barışçıl yollarla çözüme kavuşturma, toplumsal dokuyu yeniden yapılandırma, toplumu dönüştürme, istihdam yaratma, yurttaş katılımını artırma, ABD ordusunun işgal ettiği Irak topraklarının sakinleriyle dostluk kurmasını sağlama gibi– ekonomik ve sosyopolitik iyileştirme hedefleri doğrultusunda kültürü çoktandır bir araç olarak kullandıklarından, kültür, neoliberal politikaların toplumsal dokuda yarattığı tahribatı dengeleyecek bir düzeneğe dönüştü.

 

Pedro Reyes’in New York Guggenheim’da, dokumenta 2012’de, ve Londra’da White Chapel galerisinde sergilenen Sanatorium projesi, sanata yüklenen “iyileştirici” işlevin tipik örneklerinden: “SANATORIUM, bir mülakatla başlıyor; bundan sonra size teşhis konuyor ve halihazırda sunulan 16 terapiden en az 3’üne katılmanız için randevu veriliyor. SANATORIUM terapileri, Gestalt psikolojisi, tiyatroda yararlanılan ısınma alıştırmaları, fluxus etkinlikleri, çatışma çözme teknikleri, güven oyunları, şirket koçluğu, psikodrama ve hipnoz karışımı çeşitlemelerden oluşuyor.”. www.pedroreyes.net

 

Kültür, politik bir araç olmasının yanı sıra, “yaratıcılığı” ve bilişsel üretimi içermesi hasebiyle üretim ve tüketim süreçlerinin de merkezinde yer alıyor. Bilişsel üretimde, işçilerin kişiliği, öznelliği, iletişim becerileri ve sosyal ağları da değer üretimine dahildir […] Bilişsel emek, insanın dil, hafıza, sosyalleşme, etik ve estetik duyarlılık, soyut öğrenme gibi becerilerini kullanmasını gerektirir. Bu hem çalışmayı, hem de çalışma dışı faaliyetleri içerir.[7] Emek piyasası her şeyden çok yaratıcılıkla (yani romantik sanatçı figürüyle) özdeşleştirilen niteliklere değer verir: “kalıpların dışına çıkma”, bağımsız çalışma, aşırılık, işyerinde dikey değil yatay ilişkiler vs. […] Dolayısıyla, kültür ve yaratıcılık, gayri maddi/bilişsel emek (ve romantik sanatçıyla bağlantılı nitelikler) ve metalaştırma üzerinden beslenen kapitalist süreçlerin merkezindedir.

[…]

Bilgi ekonomisi yaratıcılığa dayandığından, estetik üretimin özellikleri ekonomide egemen hale geldi ve estetik deneyimler kadar emek ve tüketim süreçlerini de dönüştürdü. Duyumsamalarımızın ve duygularımızın içi boşaltılıp satılığa çıkarılmakla kalmadı; Kant’ın tanımladığı biçimiyle estetik deneyimin özü olan çıkarsızlık da yok oldu.[8] Çünkü estetik deneyim sadece kârın değil, “politik” yararın da hükmüne tabi kılındı – hem devletin ve şirketlerin kültüre yaptığı stratejik yatırımlarda, hem de duyusal formlara yerleştirilmiş politik eylemlerden oluşan “duyusal politika”nın üretiminde.

[…] Bugün kendi üretim koşulları üzerine düşünmeye dayalı bir programdan yoksun olan estetik üretim, bir tarafta yeni deneyim ve duygularla eğlence endüstrisini beslemeye yöneliyor; diğer tarafta ise, şirketler, devletler ve sanat hamileri Prince Claus Fonu’nun şu sloganını hayata geçirirken, “topluma faydalı” sanata yöneliyor: “Kültür olmadan kalkınma olmaz, serbest tartışma olmadan da kültürel gelişme olmaz”. Bu sloganın açıkça gösterdiği gibi, kamunun sanattan ve kültürden beklentisi, toplumsal sorumluluk, eleştirel sorgulama, demokratik erişim, diyalog ve açıklığın yanı sıra görsel rejimde eşit temsil (ve bütün bunlar kalkınmaya giden yol olarak gösteriliyor). Prince Klaus Fonu’nun sloganının devamında, kültürün “temel bir ihtiyaç” olduğu buyruluyor. Sanatçıların sesleri sadece toplumu şekillendirme noktasında önemli görülmekle kalmıyor, aynı zamanda faydalı da bulunuyor. Kültürün sanayileşmesiyle birlikte, kitle toplumu kültürel değerlerle ilgilenmeye, kültürü kendi çıkarları adına kullanmaya, kültürel değerleri mübadele edilebilir değerlere dönüştürmeye başladığında, daha geniş kültür alanında sanat ile politika arasında bir iç içe geçme yaşandı (bu da “duyusal politika”nın önünü açtı). Bu andan itibaren modernizmin eleştiri, ihlal ve yadsıma yoluyla dünyayı değiştirme yönündeki politik projesi, “yıkıcı yaratıcılık” ya da “yaratıcı yıkım” adı altında dönüşüm geçirerek, postmodernizm içerisinde toplumun, ekonominin ve tüketim kültürünün merkezine yerleşti. […]

Peki, eleştirelliğin ana-akım kültür ve tüketim süreçlerinin parçası haline geldiği, duyarlılığın “fayda”ya tabi kılındığı, devletin ve şirketlerin sanatı kendi çıkarları için kullandıkları bu ortamda sanatın özerkliği nerede yatıyor? Sanatın özerkliğinin her zaman politik bir mesele olduğu akılda tutularak, sanatı yukarda tarif ettiğim “duyusal politika”nın ötesinde politikleştirmek mümkün mü? […]

Günümüz neoliberal dünya düzeninde sanatın özerkliğinin önkoşulları, gerek modernizmde sanatın özerkliği denince anlaşılan şeyden (Soğuk Savaş döneminde, Clement Greenberg’in “sanat için sanat” olarak tarif ettiği şeyden), gerek avangardın kurumsallaşmasını ve sanatın piyasaya massedilmesini işaret eden postmodern disiplinlerarasılıktan temelden farklı: Modernizmin özgürleştirici vaatleri (eleştirellik, kendini tasarlama, yaratıcılık) artık tüketim ve üretim süreçleri üzerinden gündelik hayatlarımızın merkezine yerleşmiş durumda. Neoliberal dünya düzeni koşullarında, belki de asıl mesele, sanatın bir politik strateji olarak özekliğidir: sanatın ne meşrulaştırmaya ne faydalı olmaya ihtiyacı olması, ne dekorasyona ne l’art pour l’art’a dönüşmeye teslim olması anlamında.

Modern sanatın özerkliği, sanatı gerçeklikten ayrı bir alan olarak düşünmeye dayanıyordu; mecra-sonrası sanat koşullarında ise özerklik, sanatın gerçeklik içerisinde bir nişe dönüşmesi anlamına geliyor.[9] Dolayısıyla günümüzde özerk sanat için aslolan, egemen gerçekliğe temelden uzak ve onunla çatışan bir gerçeklik deneyimi ortaya koymak. […] Yaratıcı ve kültürel endüstrilerin dayattığı koşullar altında rekabet etmekten bıkan özerk dava sanatı, sanat dünyasına ve çağdaş sanatın küreselleşme heveslerine boşverip kırılgan bir çalışma  alanı olarak ortaya konacaktır. Özerk sanat, toplum ile kültür arasındaki düşmanlığı, konformist tüketime yönelik sözde-politik ürünlerle yatıştırmak yerine, yeniden canlandıracaktır. Neoliberal politik özgürlük idealine uymaması anlamında “gayri demokratik” bir sanat türü olacaktır. Herkesi muhatap alarak, kendini içerik dolaşımından kurtaracak, bu dolaşımı sekteye uğratarak hiçbir şey iletmeyecektir. Sistemin baki olduğunu ilan ettiği şeyin görünürlüğüne karşı çıkacaktır (iktidar neyin duyulur ve görülür olacağını denetler, bu yüzden sansür uygulamaya ihtiyacı yoktur). Politikleşmiş özerk sanat, var olmayanı farklı bir bakış açısından görünür kılacak; ne kazanacak ne de kaybedecek bir şeyi olanların bulaşıcı tavrını yayacaktır.

 

Irmgard Emmelhainz’ın 29 Ekim 2013’te Kopenhag’da yaptığı “Neoliberalism and the Autonomy of Art” başlıklı konuşmanın metninden kısaltılarak çevrildi.



[1] Michel Goddard, “Towards and Archeaology of Media Ecologies: ‘Media Ecology,’ Political Subjectivation and Free Radios”, The Fiberculture Journal sayı 17, 2011. Çevrimiçi erişim: http://seventeen.fibreculturejournal.org/fcj-114-towards-an-archaeology-of-media-ecologies-‘media-ecology’-political-subjectivation-and-free-radios/

[2] Bkz. Megan McLagan ve Yates McKee, “Introduction”, Sensible Politics: The Visual Culture of Nongovernmental Activism (Cambridge, Mass.: Zone Books, 2012) s. 9-22.

[3] Marcelo Espósito, “Lecciones de historia. El arte, entre la experimentación institucional y las políticas del movimiento”, SITAC 2009: http://marceloexposito.net/pdf/exposito_sitac.pdf

[4] Gregory Sholette, 2004, s. 259.

[5] A.g.e., s. 260-261.

[6] A.g.e ., s. 260-261.

[7] Rob Horning, “Social Media, Social Factory,” (Temmuz 2011): http://thenewinquiry.com/essays/social-media-social-factory/

[8] Stephen Shaviro, “Accelerationist Aesthetics,” e-flux journal (Yaz 2013)

[9] Marina Vishmidt, “Mimesis of the Hardened and Alienated: Social Practice as a Business Model,” e-flux journal 43 (Mart 2013): http://www.e-flux.com/journal/“mimesis-of-the-hardened-and-alienated”-social-practice-as-business-model/

Kaynak: E-SKOP      (Çeviri: Derya Yılmaz)

İlginizi çekebilir