Kutuplarda anarşizm bayrağı: Santiago Sierra

Sierra için ‘provakatif’ demek adetten. Provakatif denmesi, sadece ortaya koyduğu işlerin mesajıyla ilgili değil; aynı zamanda üretim sürecindeki yöntemiyle, izleyiciyle kurduğu ilişkiyle ve sanatçının politik görüşüyle ilgili. Bunlardan biri ya da birkaçı değil, hepsinin toplamı bize Sierra’yı veriyor ve onun bir sanatçı mı yoksa provakatör mü olduğu sorusunu sorduruyor.

Aziz Matta’yı sıradan bir işçi veya rençber, Bakire Meryem’ i sıradan bir ölümlü olarak çizerek kutsalı sarsma cesaretini gösteren Caravaggio gibi isimler her dönem vardı elbet ama mevzubahis ‘modern’ ile ‘sanat’ kelimelerini aynı cümlede kullanmaksa, insana yukarıdan bakan ‘sanat yapıtını’ kaidenin üzerinden alıp göz hizasına indiren, dahası tabloları oymalı kakmalı çerçevelerinden söküp bunları kurcalama, üzerlerinde oynama cüretini gösteren, galeriymiş müzeymiş birer oyun alanına, hatta eylem alanına çeviren ilk çılgınlar Dadaistlerdi.

Dadaistler öyle bir kapıyı aralıyorlardı ki, öncesinde sanatçı ve sanat yapıtı ile izleyici arasındaki ilişki ‘lütfen mesafemizi koruyalım, herkes yerini bilsin’ ağırlığındayken, hani Walter Benjamin’ in ifadesiyle artık aura’yı kaybetmiştik!

Göz hizası dedik de, iş orada kalmadı tabii. R. Mutt imzasıyla sergiye gönderilen ve 2 bin 125 eser içerisinden tek reddedilen olma payesine nail olan o meşhur pisuvar, sanat yapıtını göz hizasından biraz daha aşağılara indirivermişti zaten. Bu “hazır-yapıt” bir ‘devrim’ değil, artık hiçbir şeyin eskisi gibi olmayacağı bir ‘sürekli devrim’ olarak, Duchamp’ ın “retinal” sanatlar olarak gördüğü tüm sanatlara karşı açtığı bir bayraktı adeta. Öyle de oldu. O bayrak bir daha hiç yere düşmedi. John Cage’in tek bir notaya basmadığı dört otuz üç’ünde, Yves Klien’ın tek bir eser bile sergilemediği “boşluk” sergisinde, Robert Barry’nin gözle görülmeyen eserlerinde ve daha nicelerinde dalgalanmaya devam etti. Gel zaman git zaman, iş ilerledi ve çok sonraları Daniel Buren, kaidesinden çoktan indirilmiş o sanat yapıtını ayaklar altına aldı ve belediyelerin kaldırım kenarlarına sıraladığı beton mantarlar misali antik dönem sütunlarını, tam da insanlar üzerine çıksın diye tasarladı. Nereden nereye!

Ama mesele sadece hiza meselesi olmadı hiçbir zaman. Zaten Aleksandr Brener hizaya girmiyordu! Brener, vandallık mı eylem mi yoksa ‘çorbada tuzumuz olsun’ minvalinde ‘+sanat’ mı derken cemil cümlenin ‘estetik’ dediğinin önünde –mecazi anlamda değil gerçek anlamda- ‘pislik yapıyor’, Kazimir Maleviç’ le ‘iletişim kurmak’ için hani ‘insanlar konuşa konuşa’ yerine ‘bana kalbin kadar temiz bu tuvali ayırdığın için’ yöntemini tercih ediyordu. Belki de bütün bu yapıp ettikleri birer performanstı. Böyle performans mı olur diyenler için ise sadece sanat ile yaşam arasındaki hududu değil, kendini de delik deşik edenler vardı. Misal Chris Burden… Bir galeride kendini beş metre uzaktan silahla vurduran Burden yalnız değildi muhakkak. Bedenini dondurmaktan alev alev yakmaya ve -kalbi olanlar izlemesin- Rhythm 0’a kadar Marina Abramoviç de dozu iyiden iyiye arttıranlardandı. Tiyatro değil bu, performans! Tekrarı yok! Ve performansta her şey gerçektir. Bıçak gerçek bıçak, kan da kandır!

Bütün bu ‘çılgınca’ ve ‘dahice’ fikirler ve pratikler, Dadaistlerin araladığı kapıyı ardına kadar açarak, “yüksek sanatı” ortaya alır ve bi’ ordan bi’ burdan dürtüklemek, belki tiye almak, hatta saldırmak suretiyle ya da alternatif bir güzergah tutturup ‘karşı-sanat’ üretmek iddiasıyla, fluxus, kavramsal sanat, mininalizm, performans sanatı, süreç sanatı, arazi sanatı, yerleştirme sanatı, land-art, arte povera gibi nice yeni mecralar yaratırlar. Bu bir kopuş arzusudur; geleneksel malzemelerden, biçimlerden ve mekan anlayışından, fetişleştirmeden, metalaşmadan kopuş arzusu. En sıradan şeylerle en uygun fikirleri bir araya getirirken ‘estetik sizin olsun yaşam bizim’ mottosuyla geleneksel sanattan bariz bir kopuş! Ne ‘sanat-sanatçı-sanat yapıtı’ yukarıda izleyici aşağıdaydı, ne de izleyici sadece bakan iki gözden, alkışlayan iki elden ibaretti… Ne sanat mekanı illa ki galeri veya illa ki perdelerin açılıp kapandığı bir bina olmak zorundaydı, ne de sanatsal üretim bir nesne, bir meta, sanat ile yaşam birbirinden kopuk olmalıydı.

SANAT MI, EYLEM Mİ, PROVAKASYON MU?

İşte Santiago Sierra da bu hat üzerinde yürüyen isimlerden biri. 1966 Madrid doğumlu. Güzel sanatlar eğitimine 1989-1997 yılları arasında Madrid’ de başlıyor; sonrasında 1989-1991 yılları
arasında Hamburg’ da ve 1995-1997 yılları arasında Mexico City’ de devam ediyor. Kişisel sergileri, toplu sergiler, bienaller ve enstalasyonlar çokça. Bakılabilir.

Sierra için ‘provakatif’ demek adetten. Provakatif denmesi, sadece ortaya koyduğu işlerin mesajıyla ilgili değil; aynı zamanda üretim sürecindeki yöntemiyle, izleyiciyle kurduğu ilişkiyle ve sanatçının politik görüşüyle ilgili. Bunlardan biri ya da birkaçı değil, hepsinin toplamı bize Sierra’yı veriyor ve onun bir sanatçı mı yoksa provakatör mü olduğu sorusunu sorduruyor.

2006 yılında, “245 Kübik Metre” adlı çalışmasında, altı otomobili, Almanya’ nın Köln şehri yakınlarındaki Pulhein kasabasındaki eski bir sinagogun önüne çekiyor ve egzozlarından birer plastik boru uzatarak içeriye gaz pompalıyor. Ziyaretçiler, odanın karbon monoksitle dolu olduğunu bildiklerini belirten bir belgeyi imzaladıktan sonra, sadece gaz maskesi takarak ve itfaiyeci eşliğinde içeri giriyorlar ve pompalanan karbon monoksit gazını içlerine çekiyorlar. Sinagogun önünde uzun kuyruklar oluyor. Ve işte Sierra’ nın bu çalışması, Yahudi cemaatini ayağa kaldırıyor. Her ne kadar sanatçı, çalışmasıyla Holokost’ un önemsizleştirilmesine gönderme yaptığını ifade etse de, Almanya Yahudiler Merkez Konseyi, “Bunun, hatırlatma kültürüyle ilgisi yok” diyerek, Sierra’nın, kurbanların haysiyetlerini hiçe saydığını ifade ediyor ve enstalasyonu kınıyor.

2004 yılında, Londra’ daki Lisson Galerisi’ nde, “10 İşçinin Sırtına Püskürtülen Poliüretan” adlı bir çalışma gerçekleştiriyor. 10 işçi ki bu işçiler aynı zamanda Iraklı göçmen, bir ücret karşılığında kimyasala dirençli giysiler içinde olmak kaydıyla, sanatçının üzerlerine poliüretan sıkması için izin veriyorlar. Köpük sıkılıyor; köpükten bir duvar yukarı doğru yükseldiğinde, işçiler oluşan kabuğun içinden çaktırmadan çıkıp evlerine gidiyorlar. Ki Sierra da galeriden ayrılıyor. Arkada, bu enstalasyon için kullanılan malzemeler ve dağınıklığın dışında, heykelimsi ve içi boş insan figürleri kalıyor. Ve Sierra’ nın bu çalışması da tartışma yaratıyor. Bir sanatçının, toplumun dezavantajlı kesimlerini, varlıklı izleyici kitlesine gösteri yapmak için ücret karşılığı kullanması doğru mudur sorusu soruluyor.

SIERRA’NIN İŞÇİLERİ

Sierra, enstalasyonlarında ücret karşılığı işçi çalıştırıyor ve bu sanatçının en ayırt edici özelliklerinden biri. Evet, Sierra işçi çalıştırıyor ama bu alışılmış olandan biraz farklı. Sierra bir fikri uygulamaya koymak için bir ya da bir grup insan buluyor, onlara görev veriyor, karşılığında ücretlerini ödüyor ve bu süreç ortaya bir iş çıkartıyor. İşte Sierra’ nın, sadece uygulamaya koyduğu işlerin mesajına dair değil, yöntemine dair de tartışma yaratmasının sebebi bu. Burada önemli olan ise şu; Sierra, çalışmalarında, ücret karşılığı görevlendirdiği insanların hepsini işçi, göçmen, kayıt dışı, yoksul, fahişe gibi toplumun sömürülen, ezilen, dışlanan kesimlerinden seçiyor. Toplumun dezavantajlı kesimlerinden, marjinal kesimlerinden…

2001 Venedik Bienali’ nde, yüzlerce göçmenin saçlarını bir ücret karşılığı sarıya boyuyor. Toplamda 200 göçmen olarak planlanan ama bazı aksaklıklardan dolayı biraz daha az sayıda göçmenin yer alabildiği bu çalışmada Sierra, saçlarını boyamak suretiyle bu insanları birer “Avrupalıya” dönüştürüyor. Venedik gibi bir şehirde, Bienal gibi ayrıcalıklıların katıldığı bir organizasyonda, Giorgio Agamben’ in “homo sacer” olarak tanımladıklarını, toplumun görmediklerini, görmek istemediklerini, herkesin gözünün içine sokuyor. Venedik, dünyanın farklı yerlerinden gelen, Yemenlisi, Bangladeşlisi, Çinlisi, göçmenlerle dolu bir şehir ve bunların çoğu kayıt dışı çalışıyor.

Yine Sierra, Güney Kore’ de, Pusan Uluslararası Çağdaş Sanat Festivali’ nin açılışında, ana girişi engellemek için, 68 kişiye para ödüyor. Görevlendirdiği kişilerin her birinin önünde “Bu işi yapmak için saatte 3000 won maaş alıyorum” yazılı. Bu ücret, ülkenin asgari ücretinin iki katı anlamına geliyor ve Sierra’ nın bu işi dolayısıyla, festival organizasyonuna mekan olan müzenin çalışanlarının, sıklıkla on saatten fazla çalışarak günde anca 12 dolar kazanabildiği gündeme geliyor.

Sanatçı, bu tarz bir işi Berlin’ de de uyguluyor ve yine tartışma yaratıyor. Kunst-Werke büyük salonuna, bir grup mültecinin günde dört saat içlerinde kalacakları altı büyük karton kutu yerleştiriyor. Ancak Alman yasaları, mültecilere ödeme yapılmasına izin vermediği için Sierra çalışmasını bunu vurgulayacak şekilde adlandırıyor: “Karton Kutularda Oturmak İçin Ödeme Yapılamayan Altı Kişi”. Aslında sanatçının yaptığı bu tarz işlerinin içeriğini, çalışmalarına koyduğu isimlerden anlamak çoğu zaman mümkün. Bu çalışmasını daha önce de gerçekleştirmiş ama ismini farklı koymuştu. Örneğin Meksika’ da aynı çalışmasını “Karton Kutularda Olsun Diye Ödeme Yapılan Sekiz Kişi” şeklinde adlandırıyor. Sierra’ nın Berlin’ deki bu çalışmasını, gösteri için mültecilerin kullanılması kabul edilemez eleştirisiyle kınayanlar olsa da, katılımcılardan birinin “dar kutularda oturmak, işte her gün yaptığımız bu” yorumu sanatçının mesajını paylaşanların da olduğunu ortaya koyuyor.

Sierra’nın Iraklıların üzerine poliüretan sıkarak gerçekleştirdiği, bir önceki bölümde bahsi geçen çalışması da bu çerçevede değerlendirilebilir. Iraklı erkek ve kadınların bedenleri, üzerilerine köpük sıkıldıkça yukarı doğru oluşan bir duvar altında yok olurken, Sierra, The Telegraph’ tan Richard Dorment’ ın dikkat çektiği gibi, Batı toplumlarının, meçhul göçmen toplulukları görmediği ve görmek istemediğini sembolik olarak yeniden canlandırmış oluyor. Ama bu sanatçının çalışmasının sadece bir yorumu. Sierra, Iraklılara kimyasal püskürtüyor, bu şekilde şiddet uyguluyor, galeriyi de öylece darmadağın bırakıp çekip gidiyor. Bu, bize, aynı zamanda Ebu Gureyb’ de ve Ortadoğu’ da yapılanları anımsatmıyor mu?

Ana akım çalışmalarda çok örneği olmasa da, Sierra nın tatbik ettiği, ‘bir ücret karşılığı performansa katma’ yöntemi yeni değildir aslında. Tarihsel bir referans bulunacaksa, Arjantin’li sanatçı Oscar Bony hatırlanabilir. Bony, 1968 yılında, Buenos Aires’ te gerçekleştirdiği “İşçi Sınıfı Ailesi” (La Familia Obrera) adlı çalışmasında, arkada günlük hayatlarına dair ses kaydıyla birlikte, bir işçiyi, karısı ve 10 yaşında çocuğuyla bir platforma çıkarıyor ve gösterinin bir anında platformdaki Luis Ricardo Rodríguez adındaki işçiye, bu gösteride bulunarak, maaşının iki katını kazandığını söyletiyordu.

Sierra da bunu yapıyor ama farklı koşullarda ve farklı bir tarzda. “Kişiler sermayenin ve devletin nesnesidirler ve böyle kullanılırlar. Tam olarak göstermeye çalıştığım şey bu” diyen Sierra, kapitalist üretim ve toplum biçiminin temel karakteristiği olan ‘çalışma’ ve ‘iş’ üzerine odaklanıyor ve bunu tüm gerçekliğiyle izleyicinin karşısına koymaya çalışıyor. Bunu yaparken de, Bony’ den farklı bir yol izliyor. Gösterisini samimi bir havadan uzak gerçekleştiriyor, görevlendirdiği bireyler kişisel yaşamlarından ve ailelerinden yalıtıklar, işçiler/göçmenler bir isme, kimliğe sahip değiller, yani anonimler ve bir önemli fark da Sierra’ nın işçileri ‘fazla ücret’ değil asgari ücret üzerinden ücretlendiriliyorlar. Bony, sanayi işçiliğini alçaltıp sanatsal performansı yüceltirken, Sierra için mesaj açık; şantiyede çalışmakla sanatsal bir performans için çalışmak aynı şeydir. Yani bir anlamda kapitalizmde iş iştir; ne ekonomik ne de sosyal anlamda özgürleşme ve yükselme söz konusu değildir. Hatta özgürleşme yanılsaması mevcut güç ilişkilerini pekiştirmek için daha elverişli bir zemin de yaratabilir. Zizek’in Gerçeğin Çölüne Hoşgeldiniz’de Chesterton’dan aktardığı gibi: “Özgür düşünce, özgürlüğe karşı en iyi güvencedir. Modern bir yoldan halledildiğinde, bir kölenin aklının özgürleşmesi, kölenin özgürleşmesini önlemenin en iyi yoludur. Ona özgür olmak isteyip istemediği hakkında kaygılanmasını öğret, kendini özgürleştiremeyecektir.”

Sierra’ nın yönteminde en dikkat çekici noktalardan biri de, sanatçının sanatsal etkinliğin gerçekleştirildiği sürede çalışmanın içinde yer almaması. Yani burada Mobil Petrol Şirketi’ nin kirli işlerini ortaya çıkarıp sergilemek için bizzat kendisi belge toplayan ve kurulumunu yapan bir Hans Haacke yok. Sierra, adeta bir yönetmen gibi, çalışmasında görevlendireceği kişileri buluyor, onları yerleştiriyor ve bir süreci başlatıyor. Ne çalışmada görevlendirdiği işçiler ayrıcalıklı özneler ne de Sierra’ nın kendisi çalışmada yer alıyor. İşte bu nokta, Pilar Vilela Mascaro’ nun dikkat çektiği gibi kapitalist üretim sürecini akla getiriyor. Sanki onun bir prototipi gibi. Üretim sürecinde, üretim araçlarının bir araya getirilmesi, işçinin üretim araçları ve işleyen sürecin bir aparatı olarak konumlandırılması ve vasıfsızlaşması ve işe/ürüne yabancılaşma…

Bir ayırt edici nokta daha var. Sierra’ nın işlerindeki işçiler, bir ‘kurgu’ ürünü değiller; gerçeklikleri neyse çalışmada da öyle yer alıyorlar. Hani tiyatro olsaydı da benzetme yapacak olsaydık; Bertolt Brecht gibi değil de Paulo Freire’ yi rehber edinen Augusto Boal gibi. Londra’ daki Iraklılar, Venedik’ teki kayıt dışı göçmenler, Berlin’ deki mülteciler, bunlar zaten var ve gerçeklikleri neyse çalışmada da öyle yer alıyorlar. Sanatçının, Hindistan’ daki Sulabh International adlı sivil toplum örgütü üyelerinin boklarıyla gerçekleştirdiği, “21 Antropometrik Modül” adlı çalışmasına ilişkin Mascaro’ nun yorumunda dediği gibi; bu modüllerden önce ve bunlardan bağımsız olarak, çöp toplayıcıları zaten çöp toplayıcıydı, bok zaten boktu!

Sierra’ nın hedefinde, kapitalizm var, küresel kapitalizm var, sınıfsal farklar, çoğunluk-azınlık meselesi, her türden iktidar ve hiyerarşik ilişkiler var. Küresel kapitalizmin kendi içinde de bölünmüş olduğunun farkındalığı var. The Guardian’ dan Stuart Jeffries’ ın 2003 Venedik Bienali’ ne ilişkin bir sorusuna karşılık, böylesi organizasyonların estetik değerden ziyade milliyetçi gurur üzerine kurulduğunu belirtiyor ve devam ediyor: “Bienale katılan ülkelerin dünyanın en güçlüleri olduğunu unutma. Demek istediğim, Etiyopya için bir yer yok!”

Elbette bütün bunlar, Sierra’ nın yaptığı işlerin tartışılmayacağı anlamına gelmez -ki tartışılıyor da. Bu eleştirilerden biri, sanatçının, toplumun marjinal ve dezavantajlı kesimlerini kendi çalışmaları ve kendi popülerliği adına kullandığına dair. Stephen Heidenreich, Frieze’ deki köşesinde, tam da bununla ilgili olarak şöyle yazmıştı: “Sergi bittiğinde ve Sierra’ nın –nispeten ücretleri daha iyi ödenmiş- işçileri hayatlarına geri döndüklerinde, ortaya çıkan haberlerden kazanan dezavantajlı insanlar değil de sanatçının ismi oluyor daha çok.” Bir başka eleştiri de, Sierra’ nın ‘anarşizm’ kelimesini dilinden düşürmüyorken, galerilerden, bienallerden, popülerlikten beslenen ve maddi getiri elde eden isimlerden biri olduğuna dair. Aslında kendisi de Jeffries’ a bunu açıklıkla ifade etmişti: “Joseph Beuys bir zamanlar temiz para ve kirli para olduğunu iddia etmişti. Ona göre sadece temiz parayı almalıyız. Ben buna inanmıyorum. Bence sadece kirli para var. Ve ben bir sanatçı olarak, kirli para alıyorum. Sanat koleksiyoncuları için lüks ürünler yaratmak için para alıyorum.”

SIERRA VE BAYRAKLAR

“Bir ülkeye girmek hapse girmek gibidir. Sınırlar beni tiksindiriyor” diyen Sierra, 2003 Venedik Bienali’ nde İspanya’ yı temsil etmek için seçildiğinde, İspanyol pavyonunun girişindeki “İspanya” kelimesinin üzerini örtüyor ve giriş kapısına bir güvenlik görevlisi koyarak pavyona sadece İspanya pasaportuna sahip olanların girmesine izin veriyor. İspanya pasaportuna sahip kişiler pavyona girdiklerinde ise, bir önceki yılın sergisinden kalan kalıntılarla karşılaşıyorlar. Palabra Tapada (yani ‘kaplanmış kelime’) adlı bu çalışmasında Sierra, İspanya pasaportuna sahip olmanın nasıl bir ayrıcalık(!) olduğunu pasaport sahiplerine yaşatmakla, ‘saf ulus’ ve ‘milliyetçilik’ gibi düşüncelerin anlamını sorguluyor/sorgulatıyor.
Benedict Anderson, “hayali cemaatler” kavramıyla, ulusun ebedi/mutlak bir olgu olmadığını, bir ‘imalat’ olduğunu açıklıyordu. Sierra için de ulus bir inşadır ve bu inşanın ana malzemesi de kurgudur: “Ne ulus diye bir şey var ne de ülke. Astronotlar uzaya çıktıklarında Fransa ile İspanya arasında bir çizgi görmediler; ne Fransa pembe ne de İspanya mavi boyalıdır. Bunlar siyasi yapılardır ve bir siyasi yapının içinde ne olur? Ne koyarsanız o olur!”

Milliyetçiliğe karşı bayrak açsa da Sierra için bayraklar hep önemli bir figürdür. Özellikle de siyah bayrak. “Bayraklar, ulusal marşlar ve bu çöplerin tümü, insanları kırmızı-sıcak bir marka demirinin çiftlik hayvanlarını tanımladığı şekilde tanımlayan aşağılık bir ideolojiye uygundur. Siyah bayrak ise, vatansever bez parçalarının çoklu renklerine karşı, bir bayrakla özdeşleşmeyen veya bayrak sahibi olmak istemeyenlerin bayrağıdır.” Sanatçı, “İspanya Cumhuriyeti’ nin Kara Bayrağı” ile bayrak figürünü kullanır ve bunu iki İspanya’ yı karşı karşıya getirmek için yapar. Biri, “kara efsanenin İspanyası”, diğeri “karartılmış İspanya”. Biri, otuzlu yıllarda gerçekliğe dönüşmeye başlayan sınıfsız ve devletsiz bir gelecek hayali, diğeri Franco faşizmiyle kabusa dönen düşler ve karartılan gelecek. Biri anarşist ütopya, diğeri kapitalist ulus devletlerden oluşan bir Platon mağarası. Ve siyah bayrak da “Özgürlük bayrağıydı; ama aynı zamanda savaş alanında düşmüş anarşistler için de bir yas bayrağı.”

BİR HAYALET DOLAŞIYOR

Sierra bir süredir bir hareket başlatmıştı; hani “bir hayalet dolaşıyor” kabilinden. Bu besbelli ki, ulusal sınırları aşan ama sınıfları aşmayan, mesajın dünyanın sömürülenleri, ezilenleri ve dışlananlarına gönderildiği bir hareketti. Sierra, artık dünyayı istiyordu! Başlattığı hareket, niyetiyle ve anlamıyla ancak bugünden bakınca daha iyi anlaşılabiliyor. Ayrı zamanlarda gerçekleştirilen ve dolayısıyla birbirilerinden ayrıymış gibi algılanan üç çalışmanın, aslında bugünden bakınca bir bütün oluşturduğu yorumu yapılabilir.
Bunlardan biri, “NO” oldu. 3,2 metre yüksekliğinde, 4 metre genişliğinde ve yarım ton ağırlığında, bir kamyonun arkasına yerleştirilmiş bir platform üzerinde, bütün dünyayı dolaşacak olan bir “NO”! Sierra, “hayır” için, muhalefet hakkının en açık kullanımıdır diyordu. Gerçekten de “hayır”, tek başına ve dimdiktir! Hem mevcudu sarsma, belki de yıkma gizil gücünü barındırır hem de yeniyi tasarlama ve kurmanın başlangıcı olabilir. Lyra Kilston da, “hayır, kayıtsızlığın bittiği, devrimin başladığı andır” diye yazmıştı kamyon Manhattan’da Ulusal Borç Saati’nin altında mola verirken.

“NO” bu hareketin sadece bir aşaması olabilirdi. Tamamlanması için ise ‘kapitalizmin imhası’ gerekiyordu! “Destroyed World”, 2010 yılından itibaren dünyayı dolaşan küresel bir projeydi. Kapitalizm kelimesini oluşturan 10 dev harfin farklı ülkelerde inşa edilmesi ve en sonunda aynı anda imha edilmelerini içeren bu projedeki her bir harf, imal edildiği ülkenin ekonomik anlamda hayati bir ürününden inşa edilmişti. Melbourne’ de, Uluslararası Sanat Festivali’ nde sonlanan proje, küresel ekonomik sistemin de son bulmasını temsil ediyordu.
Sierra, “NO” ile itiraz etti ve harekete geçti, “KAPİTALİZM” ile sistemi yıktı ve sıra son aşamadaydı: Devrim! Ve Sierra, siyah bir devrimin en siyahını, bembeyaz bir fon üzerine işlemeyi hayal etti. 14 Nisan 2015 tarihinde Kuzey Kutbu’ na, ardından 14 Aralık 2015’ te de Güney Kutbu’na anarşist hareketin sembolü siyah bayrağı diktiğinde kendi devrimini gerçekleştirmiş oluyordu: “Black Flag’i eserlerimin en şiirseli olarak görüyorum. Şimdiye kadar yaptığımın en güzeli şüphesiz.”

Kaynak: Gazete Duvar

İlginizi çekebilir