Estetik ve Politik Avangardlar – George Katsiaficas

Popüler söylemde olduğu kadar sanat ve politika gibi daha uzmanlaşmış dünyalarda da kullanıldığı haliyle “avangard” teriminin çeşitli anlamları vardır. Ama bazen bu terimin tümden es geçildiği, özel bir önemi yokmuş gibi davranıldığı da olur.

Sözgelimi, 32 ciltlik Macmillan Sanat Sözlüğü’nde (1996) de Yeni Britannica Ansiklopedisi’nde (1995) de “avangard” diye bir madde yok. Keza, Raymond Williams’ın el üstünde tutulan Anahtar Sözcükler’inde de. Oysa, avangard terimi, 19. ve 20. yüzyılın büyük bir kısmında, gerçekliğe ilişkin estetik ve politik tanımlarımıza yeni boyutlar katmaya yönelik teşebbüsleri tanımlamak için yaygın olarak kullanılıyordu. Sanat ile politikanın kesişim noktasında doğan avangard terimine ilişkin en ateşli yorumlar yine bu kesişim noktasından geliyor. Yeni baskısı yapılmayan 1973 basımı Büyük Sovyet Ansiklopedisi, “avangardizm”i “boğazına kadar kapitalist ve küçük burjuva bireyciliğine batmış” olmakla suçluyordu. Daha yakın bir zamanda ise, feministler ve postmodernistler, avangardı, seçkinciliği teşvik eden bir kavram olmakla suçladılar.

Son iki yüz yılda geçirdiği değişim ve dönüşümler ışığında “avangard” terimini kısaca tanımlamaya kalkışacak olsak, toplumdaki estetik ve politik gelişmeleri dönüştürmeyi hedefleyen insanları başlangıç noktası olarak almamız gerekir. Estetik yenilik ve politik angajman, bazen tamamlayıcı bir ilişki içinde iç içe geçmiş olarak, bazen de ayrı, hatta karşıt unsurlar olarak avangard kavramının merkezinde yer alır. Aşağıda, kökenleri 19. yüzyıl Fransası’na uzanan avangard hareketlerin, başlangıcından günümüze kaydettikleri gelişimin izini süreceğim. Avangard hareketlerin bünyesinde yer alan politik ile estetik arasındaki gerilimin değerli ve önemli olduğu görüşündeyim; politik eylemciler, estetik hareketlerin vurucu etkisinden çok şey öğrenebilir.

Genel olarak konuşursak, bugün “avangard sanat” dendiğinde tamamıyla politikadan arındırılmış bir sanat anlıyoruz; pek çoklarınca “modernizmin” alameti farikası addedilen yapısal bir özellik bu. Bu yaklaşıma göre modernist gelenek, ahlak, insanlık sorunları ve politikadan ziyade “estetiğe” ağırlık verir. Modernistler, duygusal deneyimin tinsel ve dinî yapısının yerine seküler bir yapı geçirmişlerdir: “estetik”. Bu kümelenmede, “avangard kavramı modernizmin estetik teorisi içinde politikadan arındırılacaktır”.[1]

Başka bir şekilde ifade edecek olursak, bu modernizm tanımının iki boyutu vardır.

1. Form kaygısı;

2. Sanatın, toplumsal hayatın diğer meselelerinden özerkliği.

Fakat, avangard kavramının tarihi incelenecek olursa açıkça görülecektir ki, sanat hareketlerine ilişkin olarak ilk kullanıldığında, yani “modern” dönemden önce, “avangard” hareketlerin, tüketimciliğin ve kitle imha silahlarının Güzelin temellerini imha ettiği ve bizzat toplumun varlığını tehdit ettiği bir zamanda sanatsal değerleri savunmakla kalmayacağı, aynı zamanda toplumu ileri taşıyacağı düşünülüyordu.

 

 

Görünürdeki bu çelişkinin çözümü, sanatın forma dayalı estetiğinin toplumu dönüştürmeye kadir bir hakikat barındırdığı anlayışında yatıyor. Marcuse şöyle diyordu:

Sanat, radikal potansiyelini yalnızca sanat olarak, kendi dilinde ve imgesinde ifade edebilir […] sanat yabancılaşma olarak kalmak zorundadır […] Sanat, devrimi temsil edemez; onu yalnızca bir başka mecrada, sanatın içsel gereklilikleri tarafından yönetilen politik içeriğin politikaüstü hale geldiği estetik bir formda ortaya çıkarabilir.[2]

Sanattan, politik mücadelenin buyruklarına uymasını istemek “hayal gücünün tamamıyla işlevsel hale gelmesi; araçsal aklın hizmetine girmesi”[3] anlamına gelirdi.

“Avangard” Kavramının Kökeni

“Avangard” kavramını ilk kullanan düşünürün, Edebiyat, Felsefe ve Sanayi Üzerine Görüşler (1825) başlıklı kitabında Henri de Saint-Simon olduğu kabul edilir. Saint-Simon, sanatçıların, bilim insanlarının ve sanayicilerin, insanlığı, içine kıstırıldığı yabancılaşma ve zulümden kurtarabileceğine inanıyordu. İddiasını kanıtlamak için bu üç geleneğin temsilcileri arasında hayalî bir sohbet kurgulamış ve sanatçının ağzından da şu öneriyi dile getirmişti:

Gelin birleşelim. Tek ve ortak hedefimize ulaşabilmek için hepimize ayrı bir görev düşecek. Biz sanatçılar öncü kuvvet olacağız çünkü cephaneliğimizdeki tüm silahlar içinde en hızlı ve isabetlisi Sanatın gücü. İnsanlar arasında yeni fikirler yaymak istediğimizde kâh lire, kâh kaside veya şarkıya, kâh öykü ya da romana başvururuz; bu fikirleri mermere ya da tuvale işleriz… İnsanların yüreklerini ve hayal güçlerini hedef alırız; dolayısıyla en canlı ve kalıcı etkiyi bizler bırakırız.[4]

Avangard mefhumu, Fransa’da, devrimci politika ortamı ile Akademi’nin sanat üzerindeki tahakkümüne yönelik kültürel muhalefetin kesişiminden doğdu. Aşağıda göstermeye çalışacağım gibi, 1820’lerden 1930’lara kadar Avrupa’da avangard sanat, bugün bu terimden anlaşılan şeyin (“sanat için sanat”) tam zıddına işaret ediyordu.

 

Gustave Courbet, Taş Kırıcılar

Courbet

Gustave Courbet (1819-77), Honore Daumier ve Jean Francois Millet gibi 1840’larda düşünce sahnesinde yer alan realistler, sanatın toplumda özgürleştirici bir rol oynayabileceği fikrinin ilk savunucularındandı. Courbet’nin 1849’ta (kıta geneline yayılan devrimci hareketlerin yenilgiye uğramasından bir yıl sonra) yaptığı devasa boyutlardaki Taş Kırıcılar tablosu, uzunca bir süredir politik avangardizmin sembolü sayılıyordu. (Burada bir parantez açıp, bu resmin, 14 Şubat 1945’te, İngiliz Kraliyet Hava Kuvvetleri yangın bombalarıyla Dresden’i bombalayıp on binlerce Dresdenli’yi öldürdüğü sırada tahrip olduğunu belirteyim.) Edebiyat cephesinde ise, büyük romantik şair Shelley, şairin “dünyanın isimsiz yasa koyucusu” olduğunu yazmıştı. Arthur Rimbaud ise, toplumsal meselelere açık referanslar içermekle kalmayan, aynı zamanda “duyuların normal işleyişini bozguna uğratarak”,[5] iktidar mücadelesini bizzat kendi yapısında cisimleştiren şiirler yazmaya çalışmıştı.

1848’deki şiddetli barikat savaşının ardından Paris, 1860’larda Baron Haussmann’ın planlarına göre yeniden inşa edildi. Marjinalleştirilen işçi sınıfı, bu durumu gayet münasip bir biçimde sembolize eden bir hamleyle, şehir merkezinin dışına, banliyölere itildi ve hazır “eğlencenin” satın alınabileceği barların, dans salonlarının ve kafelerin bünyesinde barınan yeni bir burjuva tüketimcilik kültürü gelişti. Dönemin Fransız sanatında pek konu edilmemiş olsa da, bu çağa damgasını vuran olay, Paris Komünü’nün Mayıs 1871’de 25.000 insanın hayatına mal olarak kanlı bir şekilde bastırılmasıydı. Courbet, Komün günlerinde kurulan Sanatçılar Federasyonu’nun örgütlenmesinde önemli rol almıştı. Dahası, Napolyon’un askerî zaferleri anısına dikilen Vendôme Sütunu’nun yıkılmasına ön ayak olmuş ve hatta bilfiil yıkıma katılmıştı. Courbet, Komün’ü sonlandıran “Kanlı Hafta”dan sağ çıkmayı başarsa da tutuklandı ve eserlerinin sergilenmesi yasaklandı. Beş kuruşsuz halde İsviçre’ye sürgüne gitti ve birkaç yıl sonra burada öldü.

 

Paris komünü sırasında Vendôme Sütunu’yla birlikte yıkılan Napolyon heykeli. Gustave Courbet, resimde sağdan dokuzuncu.

Manet

Komün’ün ardından Toulouse-Lautrec, Renoir ve Degas tarafından resmedilen neşeli Paris sahnelerine hepimiz aşinayız; günümüzün sanat piyasasında son derece yüksek fiyatlar biçilen resimler bunlar. Kömün’den sonraki günlerde Paris’in sunduğu zevkler, bugün de bize, etraftaki cinnet haline ve barbarlığa inat hayatın tadını çıkarmamızı söylüyor. Bu tablolar, çoktan geride kalmış bir çağa ait anılar sunuyorlar; suç oranlarının hızla yükseldiği ve otomobil gibi hayatı kolaylaştıran modern icatların toplumsal manzarayı kötü yönde değiştirdiği günümüz şehirlerinde yaşayan insanların sahip olamayacağı anılar bunlar. Muzaffer burjuvazinin sanatı temellük ettiği bu bağlamda, avangard teriminin sanatla ilişkili olarak kulanıldığı nadirdi; o günlerde yalnızca radikal sol ve sağ gruplar için bir anlamı vardı bu kelimenin.

Fakat günümüzde, Édouard Manet’nin (1832-83) şenlikli yeni Paris yaşamına ilişkin tasvirlerinde, avangard teriminin karşıt anlamlarını (estetik yenilik ve toplumsal angajman) kaynaştırdığı düşünülüyor. Manet’nin form konusundaki radikalliği sıklıkla Courbet’nin sınıf mücadelesine bağlılığıyla karşılaştırılır ve buradan hareketle, Manet’nin, eserleriyle, modernizmi başlattığı kabul edilir. Fakat bu eserler, toplumsal içerik açısından sanılandan çok daha zengindir. Mesela, La Rue Mosnier aux drapeaux (1878) başlıklı tablosunda, hayli iç karartıcı bir Paris manzarası sunar. Aynı yıl Claude Monet’nin yaptığı Rue Montorgueil adlı benzer bir tablodaki tasvirden çok farklı bir Paris’tir bu. Monet, Komün sonrası Paris yorumunda, ulusun kahramanlığını, sayısız bayrağın dalgalandığı sokakları dolduran kalabalıkları resmetmiştir. Manet’nin tablosunda ise sırtını izleyiciye dönmüş tek bacaklı yaşlı bir adam görünür; koltuk değnekleriyle yarı yarıya boş sokağı arşınlamaktadır. Sokaklarda uğursuzca salınan Fransız bayrakları, millî bayramı müjdeledikleri kadar tehditkâr bir askerî aksesuar izlenimi de verir. Manet’yi yücelten modernizm anlatılarında, sanatçının Komün sırasında Ulusal Muhafızlara katılmış olduğuna pek değinilmez; oysa, (ikisi de 1871 tarihli) La Barricade ve Guerre Civile gibi daha sonraki döneme ait eserlerinde bunun açık bir etkisi olduğu yadsınamaz.

 

Monet, Rue Montorgueil

 

Manet, La Rue Mosnier aux drapeaux

 

Manet, Guerre Civile

Anarşizm ve Avangard

Camille Pissarro (1830-1903), Paul Signac (1863-1935) ve diğer anarşist post-empresyonist ressamlar, eserlerinde, sanatsal kaygılarla politik meseleleri buluşturmaya çalıştılar. Signac, sanatçıların, “işçileri sermayeyle karşı karşıya getiren büyük toplumsal süreçlere” puantilizm gibi radikal tekniklerle “tanıklık ettiğini” düşünüyordu. Signac, (Proudhon gibi politik eylemcilerin aksine) radikal sanatın, içeriğine indirgenmesine karşı çıkıyor; devrimin, “işçi konutları gibi konulara uygulanan, ya da daha iyisi, dekadansın sunduğu hazları sentetik olarak temsil eden saf estetikte çok daha güçlü ve sarih bir ifade bulacağını”[6] savunuyordu.

Bu dönemde, avangard sanat, anarşistlerle sanıldığından çok daha yakın bir ilişki içerisindeydi. Pablo Picasso, Barselona’daki anarşist çevrelerin içinden çıkmıştı ve Birinci Dünya Savaşı’ndan önce Montmartre’da da yine benzer ortamlarda yaşadı. Britanyalı yazar G. K. Chesterton, 1908’de, “sanatçının anarşistle bir” olduğunu yazıyordu.[7] 1905’teki Salon d’Automne’da eserlerini sergileyen Fauve’ları (“vahşi hayvanlar”), ya da (Mavi Çıplak adlı eserinin bir kopyası 1913’te Chicago Sanat Enstitüsü’ndeki öğrenciler tarafından yakılan) Henri Matisse’in politikayla alakası yokmuş gibi gözüken eserlerinin “kültürel değerlere” yönelttiği “anarşik tehdidi”[8] düşündüğünüzde, avangard sanatın teşkil ettiği anarşist tehdidin o dönemler hayli ciddiye alındığını görürsünüz. Avangardlar arasında en tehlikelisi ise, 500 yıldan uzun süredir Avrupa sanatına egemen olan olan tek kaçış noktalı perspektifi yapısöküme uğratan kübizmdi.

Kübizmin gündeme getirdiği meselelerden biri, izlerkitlenin seçkinliğiydi. Görsel ifadenin gramerini ve dolayısıyla bilinci dönüştürmeye yönelen sanatçı, bu uğraşını dar bir kitlenin ötesine nasıl iletecekti? Tüketim toplumlarında yaşayan insanlara çok çaba sarf etmeden hitap edebilen empresyonizmin aksine, kübizmi anlamak için düşünmek gerekiyordu. İlk başta nefretle karşılanmış olsa da Pisacco’nun Avignonlu Kadınlar tablosu, bugün 20. yüzyılın ilk yarısında yapılmış en iyi resimlerden biri kabul ediliyor. Picasso bile ürettiği şey hakkında o kadar karışık duygulara sahipti ki onu yıllarca odasında sakladı.

Avrupa’yı kırıp geçen ve kurumlarının barbarlığını açığa çıkaran Birinci Dünya Savaşı’nın ardından sanat, böylesine kanlı sonuçlar doğuran düzen saplantılı zihniyete cephe aldı. Dada, burjuva düzenine yönelik isyanın en uç noktasını teşkil eder. Bu dönemde, oyun, rastlantısal seçim ve kendiliğindenlik avangardın yeni temel değerleri olarak yüceltildi. Dada, kendini tuvalle sınırlandırmaktansa, “medenileşmiş barbarlığa” yönelik nefretini ifade etmek için mevcut bütün mecraları kullandı: kolaj, müzik, film, fotoğraf, heykel… Ve bu mecraları kendi aleyhlerine çevirdi. “Kahrolsun Sanat!” diye haykırıyorlardı; “Dada devrimci proletaryanın yanında”. “Haydutların ellerine terk edilmiş bir dünyanın saldırgan, tam deliliğini”[9] yok etme çağrısında bulunuyorlardı. Avrupa’ya yayılan hareket giderek radikal komünizmle daha sıkı bağlar geliştirdi; öyle ki bir noktada “Alman Bolşevizmi” olarak anılmaya başlandı.

Rus Devrimi ve hemen ardından gelen iç savaş sırasında, soyut sanatın yeni dili, karşı-devrimi bozguna uğratmak için verilen mücadelede seferber edildi. Devrim emniyete alındıktan sonraysa, yeni bir toplum inşa etme davasına adanmış bir sanat hareketi olarak konstrüktivizm ortaya çıktı. Mühendisliğe diğer bütün avangard sanat türlerinden daha yakın olan konstrüktivizmin etkisini yitirmesine sebep olan iki gelişme yaşandı. Bauhaus’a yaklaşarak “form, işleve uyar” ilkesini benimsemesi, gücünü kaybederek salt faydacı bir uğraşa dönüşmesine sebep oldu. Ama, esas öldürücü darbe rejimden geldi: Sovyetler Birliği’nin ilk on yılına damgasını vuran devrimci coşku, karşı-devrime dönüştü. Stalinist temizlik operasyonlarıyla eski Bolşevikler tasfiye edilirken, sosyalist realizm de yegâne makbul sanat biçimi haline geldi. Avangard sanatın her türü Sovyet yetkililer tarafından yasaklandı. 1932’de bütün sanat grupları resmen tasfiye edildi.

Sürrealistler, Dada ve konstrüktivizmin anti-bireyciliğine kuşkuyla yaklaşıyorlardı ama onların estetiğinde de politikanın etkileri izlenebilir. İlk dergilerinin adı, Sürrealist Devrim; ikincisininkiyse Devrimin Hizmetinde Sürrealizm’di. Freud’un bilinçdışı denen kıtayı keşfinden çok etkilenen sürrealistler, burjuvazinin kültürü metalaştırmasını ve konvansiyonel bireysel kimlik mefhumlarını eleştirmek amacıyla rüya sahneleri ve fanteziler resmettiler.

Formalist sanat tarihleri, soyutlama ve kübizmi ön plana çıkarırken, Dada’yı, sürrealizm ve konstrüktivizmi yok sayarlar ve böylece, avangard ya da “modern” sanatın politik içerikten azade olması gerektiği fikrini pekiştirirler. Dada, sürrealizm ve konstrüktivizm, avangardı Saint-Simoncu köklerine döndürmeye; estetik yeniliği, toplumsal düzenin köklü bir eleştirisiyle bütünleştirmeye çalıştılar.

Çağdaş Avangardlar

Bu sırada, çağdaş politik hareketler de, avangardlara özgü estetik unsurların birçoğunu gündelik hayatı dönüştürmeye yönelik pratiklerinin bir parçası haline getirdiler. Bunu, Hollanda’daki Provos, Orange Free State ve Kabouters, Fransa’daki Sitüasyonist ve 22 Mart Hareketi, Almanya’daki Aktion ve ABD’deki Yippies ve Diggers gibi gruplara istinaden söylüyorum. Bu gruplardan bazılarının kökenleri, içi boş formalist gelişmelerle içi boşaltılan sanata gücünü iade etmeyi amaçlayan sanat hareketi Fluxus’a kadar götürülebilir.

Yukarıda adı geçenler gibi politik olarak angaje gruplar, tuval olarak kendilerine gündelik hayatı seçmişlerdi. Sanatın estetik formunu değiştirmektense, insanların varoluşunun gramerini dönüştürmeye çalıştılar. New York borsasının yerlerine para saçan Yippies’in bu hareketi tam bir Dadacı eylemdi. Borsacılar dolarlara hücum etti; böylece, Yippies bu eylemleriyle kısa bir süreliğine de olsa işlemleri durdurmayı başardı. Ama, bundan da önemlisi, kamuoyunda geniş yankı uyandırdılar. Benzer bir şekilde, 1968 ABD Başkanlık seçimlerinde bir domuzu aday gösterdiklerinde yalnızca ABD’de değil tüm dünyada politikacı imgesini ilelebet değiştirdiler.

 

Yippies’in Başkan adayı Pigasus, Chicago polisi tarafından gözaltına alınıyor.

Yippies, küçük toplulukların modern toplumu dönüştürmekte siyasi partilerden daha başarılı olabileceği fikrinin gelişmesine yardımcı oldu. Mayıs 1968’deki öğrenci hareketleri Fransa’nın her yanına yayılınca, yaşça daha büyük eylemcilerden oluşan ufak bir grup beklenmedik bir şekilde Sorbonne’u işgal etti; böylece, hareketin üssünü, işçilerin ve başkalarının dilediklerinde gidebilecekleri ana buluşma mekânını belirlemiş oldular. Çok geçmeden milyonlarca işçi greve gitti ve Fransa devrimin eşiğine geldi. Bu, küçük gruplar tarafından gerçekleştirilen avangard eylemlerin daha geniş çaplı değişim ve hareketleri tetikleyebileceği gösteren 20. yüzyılın ikinci yarısına ait örneklerden biri yalnızca. Bu hareketler, birer estetik hareket sayılmıyor ama çağdaş toplumda, gündelik hayatın estetikleştirilmesi için gerekli önkoşulları yaratmaya yönelik bir dinamik işliyor. Marcuse’nin söylediği gibi:

Sanatın özerkliği, özgür olmayan toplumdaki bireylerin esaretini yansıtır. İnsanlar özgür olsaydı, sanat bu özgürlüğün formu ve ifadesi olurdu. Sanat, esaretin damgasını taşımaya devam ediyor, ama ona meydan okuyarak, özerkliğini kazanıyor.[10]

George Katsiaficas’ın Aesthetic and Political Avant-Gardes başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi.



[1] The Challenge of the Avant-Garde, der. Paul Wood (New Haven: Yale University Press, 1999), s. 270.

[2] Herbert Marcuse, Counterrevolution and Revolt (Boston: Beacon Press, 1972), s. 103-4.

[3] Herbert Marcuse, Counterrevolution and Revolt, s. 107.

[4] Yeniden yayınlandığı yer: Art in Theory 1815-1900: An Anthology of Changing Ideas, der. Charles Harrison ve Paul Wood (Oxford: Blackwell, 1998), s. 40.

[5] Rimbaud, Collected Poems (Harmondsworth: Penguin, 1986).

[6] Yeniden yayınlandığı yer: Art in Theory, s. 797.ığı tleri tetikleyebileceği göst kazanır.ini kazanır.  işliyor. Marcuse’eniş çaplı değişim ve hareketleri tetikleyebileceği göst

[7] Aktaran, Theda Shapiro, Painters and Politics: The European Avant-Garde and Society 1900-1925 (New York: Elsevier, 1976), s. vii. Britanya avangard estetik ve politik gelişmeler konusunda Fransa’nın o kadar gerisinde kalmıştı ki “avangard” kelimesi İngilizce olarak ilk defa 1910’da Daily Telegraph’ta yayınlanan bir eleştiri yazısında kullanılmıştı (en azından Oxford English Dictionary’nin iddiası bu yönde).

[8] Bkz. Wood, s. 186.

[9] Tristan Tzara, “Dada Manifestosu”, çev. Kaya Özsezgin, Sanat Manifestoları: Avangard Sanat ve Direniş içinde, der. Ali Artun (İstanbul: İletişim Yayınları Sanat-Hayat dizisi, 2010), s. 127.

[10] Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension: Toward a Critique of Marxist Aesthetics (Boston: Beacon Press, 1978), s. 72-3.

Kaynak: E- SKOP     (Çeviri: Ayşe Boren)

İlginizi çekebilir