Bilim, Endüstri ve Sanat: Gottfried Semper’in Orta Yol Arayışı – David J. Diephouse

Alman mimar ve teorisyen Gottfried Semper (1803-79), 1851 tarihli meşhur Büyük Londra Sergisi kapandıktan sonra, Bilim, Endüstri ve Sanat gibi pek de ümit vaat etmeyen bir başlık altında, sergiyi eleştirdiği ince bir kitap yayınladı.

Yazar, Kristal Saray’da sergiyi düzenlemiş olan güçlü destekçi ve plancılar arasında küçük çaplı bir şöhrete sahipti. Kıta Avrupası’nda yenilgiye uğrayan 1848-49 devrimlerinden sonra, Dresden barikatlarındaki faaliyetleri nedeniyle tutuklanmamak için İngiltere’ye sığınmış; başta Owen Jones ve Henry Cole olmak üzere, Prens Albert’ın gözde sanatçı ve mühendisleri arasında hemen kabul görmüştü.

Bilim, Endüstri ve Sanat, Richard Wagner’in Geleceğin Sanat Eseri adlı kitabından iki yıl sonra yayınlanmıştı; 1850’ler, Darwin’in Türlerin Kökeni ve Marx’ın Ekonomi Politiğin Eleştirisi kitaplarının da yayınlandığı onyıldı. Bu dev isimlerden farklı olarak Semper ne bir hareket kurdu ne de bir çağa adını yazdırdı. Ama bir Wagner ya da Marx’ın kültürel açıdan kurucu dehasına sahip olmasa da, Semper’in kariyeri 19. yüzyıl ortasında Avrupa’yı baştan başa saran kültürel akımları derinlemesine anlamaya yardımcı olacak ipuçları sunmaktadır.

Bilim, Endüstri ve Sanat, hem kronolojik hem de kavramsal bakımdan Semper’in kariyerinde temel yer tutar. Dolayısıyla, düşüncesinin ayırt edici unsurlarını keşfetmek için önemli bir hareket noktasıdır. Bu kitap Semper’in, yaşadığı dünyayı tanınmaz hale getirecek kadar köklü dönüşümlerden geçirmeye ahdetmiş sanayileşmeye yönelik estetik bir eleştiri ortaya koyma girişiminin en açık vesikasıdır. Semper’in analizi de türünün diğer örnekleri gibi, endüstriyel dünyayı çirkinliğinden arındırma kaygısı taşır; ama diğerlerinden farklı olarak, bunu makinenin cazip avantajlarını gözden çıkarmadan yapmaya çalışır. Getirdiği öneriler, klasik tahsil ve estetik duyarlılığın eğitimle geliştirilmesi yoluyla endüstri ile sanatı, bilim ile toplumu birleştirme yönünde cesur ama naif bir girişimi temsil eder.

 

Kristal Saray, 1851 Büyük Dünya Sergisi

 

Semper, sanat ile toplum arasında organik ve evrensel bir ilişkiyi savunur; ona göre toplum sanatın, sanat da toplumun olumlu ve olumsuz yönlerini neredeyse bire bir yansıtmaktadır. Bu durum bizzat Kristal Saray’daki sergide açıkça görülmüştür. Tennyson’ın sık sık atıfta bulunulan sözlerinde dediği gibi, sergi gerçekten de “hoş bir gezegenin üretebileceği tüm güzelliği, tüm faydayı” teşhir etmiş olabilir, ama aynı zamanda bir tür estetik tımarhane görüntüsü arz etmiştir: bütünlüklü ilkelerden yoksun stil ve tekniklerin biraraya geldiği egzotik bir pazar yeri. Semper’e göre bu savruk eklektizm, toplumsal koşullar ve sanat teorileri konusundaki daha temel bir karmaşanın işaretidir. Dolayısıyla reformun hem sanatı hem de toplumu hesaba katması gerekir. Sanatsal standartların yükseltilmesi, toplumsal reformdan bağımsız biçimde gerçekleştirilemez. Endüstriyel dünyanın temel sorunları, Semper’e göre, son dönemde kat edilen ilerlemenin dengesiz hızından kaynaklanmaktadır. Makineler sayesinde önü açılan hızlı bilimsel ve ticari gelişmelerle birlikte, teknolojik imkânlar, onlara hâkim olup yön vermesi gereken insani yetileri geride bırakmıştır. Uzun vadede gelecek parlak olsa da, teknolojik ilerlemenin dolaysız etkileri yüzünden toplum ile sanat arasında var olan fay hatları daha da derinleşmektedir. Sanat eğitimi sadece sanatçı ve zaaatkârlar yetiştirmekle sınırlı kalamaz; “halkın beğenilerini olabilecek en geniş ve pratik manada eğitmeyi” de içermelidir.

Böyle bir eğitim, “yüksek” ile “düşük” sanat, güzel sanatlar ile el sanatları arasındaki yaygın ayrımın ortadan kaldırılmasını gerektirir. Semper bir mimar olarak öncelikle tatbiki sanatlar alanında faaliyet yürütür, ama bu alanın hem teknik hem de tarihsel açıdan resimle ve plastik sanatlarla yakın ilişkisi olduğunu savunur. Ancak, endüstriyel dünya bu temel birliği gözden kaçırmıştır. Ekonomik ilerleme akademik sanat ile uygulamalı sanat arasındaki uzaklaşmayı büsbütün artırmaya yaramış, sonuçta ikisi de doğru bir işlevsel stil mefhumundan mahrum kalmıştır. Akademide egemen olan sanat kullanım fikrinden, fabrikada egemen olan sanat ise güzellik fikrinden yoksundur.

 

 

Bu iddia Semper’e mahsus değildir. Örneğin, Semper’in Dresden’deyken yakın dostu ve sabık meslektaşı olan Richard Wagner’in 1849’da yayınladığı “Sanat ve Devrim” yazısında savunduklarına hatırı sayılır ölçüde benzemektedir. Wagner de sanat ile sanatkârlık arasındaki çelişkileri sert biçimde eleştirir, sanatçının özgürleştirici yaratıcılığını zanaatkârın ruhsuz uygulamasıyla karşılaştırır. Sanatkâr, Wagner’e göre endüstrinin uşağı olmuş, yerini almak üzere olan makineden fiziken ve ruhen çok da farkı kalmamıştır. Semper de Wagner de yaşadıkları dünyayı idealize edilmiş bir klasik Yunan imgesinin karşısına koyarak yargılarlar, onlara göre antik Yunan sanat ile toplumun, birey ile topluluğun kaynaştığı bir modeldir. Fakat Wagner’den farklı olarak Semper, endüstriyel kapitalizmi kâr uğruna insani ve estetik değerleri feda eden baş düşman olarak mahkûm etmeye yanaşmaz. Ona göre sorunun asıl kaynağı, para tanrısının gücü değil, pratik sanatsal standartların yetersizliğidir.

Peki bu kötü koşullar nasıl düzeltilecektir? Hâlâ 1848 ruhunun etkisi altında olan Wagner’e göre çözüm toplumun kökten dönüşümündedir: endüstrinin istibdatını yıkıp, saflığını kazanmış bir sanatın ve reformdan geçmiş sanat kurumlarının “geleceğin toplumsal kurumlarının öncüleri ve modelleri” olmasını sağlayacak bir “insanlık devrimi”. Semper ise, belki de Viktorya İngiltere’sinin görünürdeki iyicil toplumsal tavizlerinin etkisiyle içindeki devrimciyi ıslah etmiş olduğundan, sanatta ve sanat kurumlarında saflık arayışında olmakla birlikte bunu aslen mevcut toplumun çerçevesi içinde gerçekleştirmeyi umar. Ona göre devrim değil eğitim önceliklidir. Reform girişimi için aslolan, daha önceleri –en azından İngiltere’de– akademik sanat okullarının kalitesiz akrabaları olan zanaat okullarının iyileştirilmesidir. Öğrenciler, alanlarına uygun eğitimi pratik deneyimle, stil ve teknik sorunlarına odaklanmayla birleştiren kapsamlı bir eğitim almalıdırlar. Semper, teorik bilgiyi atölyenin dolaysız sınamasından geçirmeyen pedagoji yaklaşımını sert bir biçimde eleştirir. “Öğrenciler,” der, “daha en baştan, çoğu durumda çizimin başlı başına amaç değil bir amaca götüren araç olduğunu öğrenmelidir”. Dahası öğrenciler uzmanlıklarını diğer alanlardan yalıtılmış biçimde temrin etmemelidir. Semper, tüm öğrencilerin ortak bir atölyeden yararlanmasını ve araç gereçleri paylaşmalarını önerir. Rönesans atölyesini akla getirecek şekilde, öğrencilere hocalarının dahil olduğu projelere yardımcı olma fırsatı verilmesini önerir. Ayrıca, hem yalnızca öğrencilerin katıldığı hem de öğrencilerin tanınmış tasarımcılarla eşit şartlarda yarıştığı kamuya açık yarışmalar düzenlenmesini öngörür. Atölye ve yarışmaların kazandıracağı pratik deneyimi tamamlamak üzere, öğrencilerin estetik, stil ve teknik konusundaki sorunları kavramalarını ve böylece tatbiki sanatların çeşitli dalları arasında ilgi ve algı birliği kurmalarını sağlayacak dersler olmalıdır.

O halde, Semper’in sanatsal reform reçetesi, hümanist bir temel üzerinde verilen deneysel eğitimdir. Fakat yeni sanatın gelişmesi ve toplumda arzu edilen bütünleştirici etkiyi yaratması için halkın beğenilerinin de eğitilmesi gerekir. Semper bu konuda da Wagner’in ütopyacı görüşlerini paylaşırken, devrim çağrısını yumuşatır. Stil konusunda artan duyarlılık, barikatlara gerek kalmadan hem sanatı hem toplumu iyileştirecektir; toplumsal ahenk, estetik beğenide birleşmiş bir topluluktan doğacaktır. Semper bunu başarmak için kamusal müzeye bel bağlar. Müze, tatbiki sanatların üstün örneklerinin biraraya getirildiği bir alan sunarken, bizzat müze binaları da mimarlık stili alanında birer ders niteliği taşıyacaktır. Semper, müze koleksiyonlarının ve anıtların “özgür bir halkın gerçek öğretmenleri” olacağına inanır; sergileri ve somutlaştırdıkları stil ilkelerini açıklayan düzenli kamusal dersler, bu işlevlerini pekiştirecektir.

Semper’in reform yapısının zirvesi, hem sanatkârlar hem de tüketiciler açısından estetik terbiyenin son noktası olarak savunduğu kamusal yarışmalardır. Bizzat halkı jüri koltuğuna oturtan bu yarışmalar, ona göre, halkı sanatçılarla yakınlaştıracaktır. Böylece sanayi toplumu, kadim Yunan’daki dramatik şenliklerde somutlaşan birliği yeniden canlandıracaktır. Yarışmalar, beğenide demokrasi ile standartlarda aristokrasiyi uzlaştıracak, halkı estetik algılarını geliştirmeye teşvik ederek sanatkârı endüstriyel çirkinliğe esir olmaktan kurtaracaktır. Teknolojik ustalık ile sanatsal duyarlılık arasındaki uçurum zamanla kapanacak,  birleşmiş bir sanatın çatısı altında maddi ve toplumsal ilerleme senteze ulaşacaktır.

Semper’in önerileri 19. yüzyılın ilerleyen yıllarında epey rağbet görür. Uygulamalı Sanat Bölümü sadece Britanya’da 200’e yakın sanat kurumunda benimsenen bir model haline gelirken, 1863’te Viyana’da kurulan Sanat ve Sanayi Müzesi, Birinci Dünya Savaşı’na kadar Semper’in izleyicileri için bir forum işlevi görür. Hatta 1920’lerde, Walter Gropius’un ilan ettiği Bauhaus ilkeleri, Semper’inkilerle çarpıcı bir benzerlik taşır.

Semper’in mimari projelerinin ise, nihai olarak hiçbir zaman kendisinin amaçladığı biçimde inşa edilmediği, tamamlanan yapılarının da çoğunlukla tumturaklı ve yavan bulunduğu söylenebilir. Eserleri, tıpkı hitap ettikleri dünya gibi, onun ahenk ve yararlılık ideallerini tam anlamıyla karşılayamaz. Ferasetli bir stil eleştirmeni olsa da, kendi stilini şekillendirmeyi başaramaz. Semper’in ölümünden on sene sonra, yeni çağın mimari anıtı işlevi görecek yapıyı inşa etmek bir Fransız mühendise nasip olacaktır. Ama Eyfel Kulesi’nin yücelttiği, nihayetinde ilerlemenin dağıtıcı gücüdür, Semper’in hayallerindeki Apolloncu sentez değil. 19. yüzyıl ortasının liberal hümanizmi, kitle toplumunun acımasız vuruşlarıyla sertleşmiştir. Kültürel bütünlük, Realpolitik’in, dinamoların ve resimli dergilerin çağında asılsız bir ideale dönüşmektedir. Bilim ve endüstri yeni tüketim malları selinde güçlerini birleştirdiyse de, sanat kendi yoluna gitmeye başlar: duyuların nadide dünyasında veya ruhun girift dokusunda keşfe çıkmak üzere toplumsal gerçekliği terk eder. Sanatçı, Julius Langbehn’in 1890 tarihli Eğitici Olarak Rembrandt kitabında olduğu gibi kültürel eğitici rolünde yeniden sahnede belirdiğinde, artık üstün bir estetik bakışın muhafızı değil, yıkıcı bir kahramanlık ve karizma müjdesiyle modern dünyanın tamamına saldıran irrasyonel, mistik bir primitivizmin bekçisi olmuştur. Semper böyle bir kültürel kötümserlik peygamberi olmamıştır hiçbir zaman. Modern dünyayı yıkmak şöyle dursun, onu olumlamış, geliştirip incelikli kılmak istemiştir. Ama gönlü idealleştirilmiş bir geçmiştedir: Atina ve Floransa’nın hayalî dünyasında. Dizginsiz çoğulculuğun, kan ve demirin çağında, ışıkların yavaş yavaş söndüğü bir çağda, ahenge dayalı bir altın çağ aramıştır umarsızca.

David J. Diephouse’un “Science, Industry and Art: Gottfried Semper’s Search for the Juste Milieu” başlıklı yazısından seçilmiş bölümlerin çevirisidir. Tamamını okumak için bkz. semper.pdf

Kaynak: E-SKOP    (Çeviri: Elçin Gen)

İlginizi çekebilir